[推荐]中国当代文学史

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[B]第三节  晚生代：表象化的后当代传奇[/B]


1992年以后，中国又有一次经济改革热潮，南方的圈地运动、房地产热、股市、娱乐行业的全面盛行，这些经济过热的状况在多大程度上改变了中国社会的经济结构尚值得怀疑，但在相当程度上改变了中国城市生活的面貌和节奏，则是可以肯定的。因此，一批直接表现当下现实的作家应运而生，他们在表现个人的直接感觉方面，在对中国走向市场经济所发生的价值观和生活方式的变化方面，在表现新的感觉方式和新的叙事风格方面，显示了崭新的活力。

90年代上半期，中国大陆文坛围绕后起的这一创作群体又有一番热闹的命名。“新状态”、“新表象”、“晚生代”、“新生代”、“六十年代出身群落”、“女性主义”、“新生存主义”等等，一度都被用来描述这一群体。就我而言，认为用“晚生代”描述这个群体似乎更有历史的和理论的内涵。晚生代主要是指：何顿、述平、张旻、邱华栋、罗望子、刁斗、毕飞宇、鲁羊、朱文、韩东、东西、李冯等人。后来加上年龄更大些的熊正良和鬼子。当然，这个名单可以更全面展开去。

用“晚生代”来描述这一创作群体并不单纯是指年龄方面的差异，实际上，这二者之间的年龄差异并不大，“晚生代”主要是指他们在艺术上的代沟。1，先锋群体所作的形式主义实验依然是在文学史的语境内与经典现实主义构成对话，而晚生代群体却没有“文学史”的切身感受。2，晚生代写作多年，等他们步入文坛时，先锋派已经功成名就，并且那些形式主义高地已经被攻克，也被占领。3，晚生代是一批彻底的个人写作者，他们在商业社会中游刃有余；因而他们标志着完全依附于官方体制的纯文学历史已经终结。4，因此，在艺术上他们是无根的一代（相比较起先锋派奉西方现代大师为圭臬的作法），在生活上是无目的的一代又是不惑的一代，没有生活信念对于他们来说并不恐慌，他们完全可以依靠个人的现实利益决定生活的选择。

    在文学写作方面，这一群体没有相近的艺术风格，但是，相比较先锋派和新写实群体而言，他们明显有着某种“现在主义”的特征：

    第一、他们的写作难以明确划归在某个流派和理论范畴内。他们的写作明显不同于现实主义，也不同于现代主义和后现代主义，它是90年代中国“现在”阶段的一种文学现象，它具有显著的“中国本土特色”。第二、他们的写作直接面对当下中国变动的社会现实，特别是90年代中国经济高速发展，全面市场化引起的现实变动。因而他们的写作面对“现在”说话，而不是面对“历史”或面对文学说话。第三，他们的写作没有文学史的观念，先锋派的写作一直在思考小说艺术的既定前提，当代中国的和西方现代主义创立的小说经验，面对这个前提进行叙事革命，这是他们存在的历史依据；然而，90年代这批人的写作没有这个前提，一方面是因为文学史赖以存在的价值体系陷入合法性危机，不再有一个明确的文学规范体系制约着文学共同体的写作；另一方面，这些“现在主义式的”写作冲动来自个体的生存经验，而他们个人的文学经历在很大程度上是远离既定的文化秩序。他们就从世纪末的分崩离析的现实边界切入文坛，带着他们的直接经验，充满了表演的欲望，他们就是这样一些末世的舞者。第四，他们关注对“现在”的书写，特别是对中国处在现代化的历史进程中表现出的非历史化特征进行直接表现。使他们的叙事没有历史感。第五、他们乐于使用表象拼贴式的叙事，倾向于表现个人的现在体验和转瞬即逝的存在感受，并且热衷于创造非历史化的奇观性。所有这些，使得他们的叙事具有某种“现在主义”特征，表示了90年代与80年代迥然不同的文学流向。

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去论证这种文学现象的合理性和合法性，非本章的任务，即把它视为一种进步，一种在现有的历史前提下所作的变革，同时又看到它的矛盾和混乱。作为一种有创生意向的文化，它有可能表达新的历史进向，但它无疑带着诸多片面和似是而非的倾向。当代中国大陆文化是如此缺乏自觉的创生意向，因此，对这些初露端倪的动向，视而不见或给予任何夸大都不是历史主义的态度。

    不管把这个时代的生活描述成分崩离析的情势，还是完美无瑕的形态，都无法否认现实本身发生巨变，当代生活正在以夸张的姿势奔腾向前。没有人能够抓住它的本质，触摸它的精神和心灵。没有历史感的“现在”，只有表象而没有内在本质。从个人生活的边界进入文坛的晚到者，显然与那个现代以来的宏伟叙事无关，与新时期的历史语境也不再有直接关联，他们无须在现实主义/ 现代主义的元二对立语境中来确立叙事起点，他们就生活在这个消费至上主义的间隙。再也不能、也不必要从整体上书写这个时代，内在地把握这个时代。何顿、述平、朱文、邱华栋等人对这个时代的直接书写，确实构造了一幅生动的商品拜物教与消费主义至上的时代的全景图。这是一个只有外表而没有内在性的时代，一个美妙的“时装化”的时代，一个彻底表象化的时代。后来者既然捕捉不到“宏伟的意义”，他们也只能面对现实的生活表象展开叙事。事实上，90年代崛起的一批作家正是以他们对表象的捕捉为显著特征，对表象的书写和表象式的书写构成了他们写作的基本法则。那些“宏伟意义”、那些历史记忆和民族寓言式的“巨型语言”与他们无关，只有那些表象是他们存在的世界。对表象的迷恋，一种自在飘流的表象，使90年代的小说如释重负，毫无顾忌，彻底回到了现实生活的本真状态。

    何顿在90年代上半期发表的一系列小说如《我不想事》，《生活无罪》，《弟弟你好》《太阳很好》以及长篇《就这么回事》等等，对当代中国走向市场经济的历史过程给予直接的表现，并且揭示了渴望致富是如何支配了城市市民的生活愿望和日常行为。经济利益全盘支配当代生活，并且构成当代价值选择的唯一轴心。不管是城市个体户，还是曾经一度是“人类灵魂工程师”的中小学教师，都无不把经济的成功看成是唯一的成功。何顿写出了这个时期个人和社会的特殊关系，特别是个体经济带来的社会变革，价值观念变革和人们的行为方式的变革。何顿的叙事无疑是一次现场见证。何顿的写作没有与文学史对话的愿望，对存在与意识之类的复杂关系他一概弃之不顾，他的兴趣在于抓住当代生活的外部形体，在同一个平面上与当代生活融为一体，他的那些不加修饰的逼真性的叙事，带着生活原生态的热烈和躁动，使那些粗痞的日常现实变得生气勃勃而无法拒绝。何顿的叙事从来不诉诸于形而上观念的批判性表达，而是限定在与生活息息相关的体验和感觉之中。

    与此同时，述平和邱华栋的小说对中国当代消费社会的生活现实给予直接表现，城市的生活表象构成他们叙事中非常有生气的文化代码。述平的《凸凹》、《晚报新闻》、《此人与彼人》等等，述平对城市男女的引诱与背叛的描写，对当代生活的情感危机方面的揭示都显示了他对生活的独特而敏感的理解。邱华栋的《时装人》等等作品表现现代城市人与消费社会的异化关系，人们不断寻求自我位置，然而却在城市的不断异化的空间里找不到自我存在的实在性。生存选择的后现代式的恐慌，构成邱华栋小说叙事独到的主题。这一批作家在捕捉这个时期的生活现象时得心应手，他们也试图去提示没有信仰、没有本质的生活的内在性，但他们在试图穿透生活的外部现象进入内在本质时，也就是说在作进一步的思想开掘时，都显得有些束手无策。述平的《此人与彼人》不再满足于叙述一个男女相互引诱和背弃的故事，试图去探求男女关系背后潜伏的复杂的思想意蕴，特别是在现时代的特殊意义。但述平诉诸于一大堆空泛而不着边际的关于爱与背叛的诡辩论式的议论。这些议论不能不说没有作者对生活的独到解释，但试图以此作为加强作品思想力度的努力，却无济于事且显得生硬笨拙。同样的情形在邱华栋的一系列作品中也可以见出。邱华栋对现代人生存状况－－生活的方式与过程的捕捉十分敏感，但他试图去揭示这种生活的内在矛盾，去表现他们的生存困惑与恐慌时，却在重复现代主义的那些现成的命题，诸如人的自我认同的危机，存在的绝对意义、西西弗斯式的生存悲剧等等。邱华栋显然有必要找到一种与他所表现的生活状态和叙述视角相契合的思想资源.

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无法找到准确的思想插入点，这使年轻一代作家的写作受到相当的局限。鲁羊在同代作家中，应该说知识准备相当充分，他的思想洞察也相当敏锐而明晰。鲁羊有极好的艺术感觉，相当长一段时期，鲁羊保持形而上的高蹈姿态，他的叙事显得有些隔膜。事实上，那种隔膜主要由与“现在”的经验隔膜所造成。鲁羊后来不少作品直接切近“现实”，他的叙事立即显得生机勃勃，舒畅流丽。《存在与虚无》（1995）、《越来越红的耳根》（1997）是相当出色的小说。但就是这些在叙事上非常精彩的作品，它在试图揭示某种生活的本质要义时，却陷入思想的窘境。《越来越红的耳根》在揭示当代生活的虚妄性时，却无意中极力贬抑女性，着力去揭示转型时期女性自我认同和价值选择的变化。作为一次非常锐利的对当代生活的折解，却无形中在重复中国关于女性的一些古旧观念，即把女性视为丑恶，视为祸水。也许鲁羊有反潮流的精神，在当今女权盛行的时代，他敢于如此彻底地贬抑女性。但不管如何，对人物的类型化处理和过分鲜明的道德立场，以及对全球时代思想潮流的膜视，这不能不说削弱了鲁羊对“现在”生活本质进行更深洞察。

韩东曾经在诗歌界崭露头角，以对“大雁塔”的重新书写而表达了“新生代”诗人反历史的叛逆性立场。显然，韩东一直在以反历史的方式重新书写当代生活。前些年他重写知青故事的几篇小说显得相当出色，如《西天上》，《母狗》等等。韩东有意掏空了那段记忆的历史内容，他不再以历史主体的角色反省大是大非，也不去找寻所谓丢失的青春，那种超距离的零度叙述，仅仅是在追溯一些奇闻轶事，那个巨大的历史神话被分解为一些无聊而有趣的日常生活，被处理成一些欲念化的表象片断。关于选择、怜悯和命运戏弄的故事，并不是以它的装模作样的思辩特征而引人入胜，那些反讽性的描写和各种不协调情境的随意配置，才是叙事的奇妙之处。韩东的叙述有一种虐待历史的快感，把那段厚重的历史加以漫画化的处理，改变成一些戏谑的表象材料，却也有强烈的反讽效果和解构力量。韩东转向讲述当代生活的小说，致力于呈现生活的非诗意特征，他把生活那些毫无意义的环节逐一展现，象流水帐一样重现生活。但韩东的这类叙事并不算成功。他总是期待在他的叙事中出现一个奇特的转折－－这个转折不仅仅会给他带来叙事方法上的突变，使小说叙事在这个关节点上被全盘激活，同时又能带来思想性的突然深化，不能不说这种叙事动机用心良苦。为了达到这个叙事效果，韩东不断地铺叙，不断地堆砌各种无关紧要过程和细节，这使他的叙事变得松散而拖沓。韩东的小说的叙述时间过分细密，他总是严格按照那些过程的自然时间推进故事，他的小说几乎没有多少环境描写，也很少插叙，缺乏空白和跳跃，这使他的小说叙事紧凑却显得单调，尽管韩东有很强的把过程的能力，但在总体上却找不开故事的时空结构和想象的落差。既拒绝思想性的发掘，又无法找到奇特的叙事转折，韩东的小说叙事就不得不忍受了无生气的后果。当然，应该注意到，韩东最近的几篇小说有一些变化，韩东抓住生活中锐利的东西，他的小说立即就显得很出色。《双拐记》（《今天》1996，4）写一位残疾人李先生与房客之间的故事，他把残疾人李先生的刁钻古怪，蛮横侵入他人的生活写得入木三分，人性的卑劣、自私和自欺欺人的情境，都刻划得有棱有角。特别是以反讽性描写去表现那种妄想狂的心态，显得生动而有力。《杨惠燕》（《今天》1998，2）写一位女子被时代和环境扭曲的性格，终至于患上绝症英年早逝。杨惠燕因为家庭的变故，小小年纪就承担起支撑家庭的责任，结果，一个勇于承担责任的人，却变成责任的附属物。她成为一个利他主义者，却对自己的生活浑然不觉。血缘关系和婚姻关系的矛盾，在她的身上变成永久的冲突，她可能是宗族社会最后残留的后裔？一个理想主义造就的悲剧人物？总之，这篇小说的主题似乎难以概括，但可以使人明确感觉到个人的生活与环境，与责任构成的那种悖论，人是如何成为自己的局限，成为自已的敌人。韩东的小说叙事虽然有些有意扭曲人物性格，人物的遭遇也有些刻意推向极端推，但韩东的叙述从容不迫，依靠对生活的整体性把握，对人类的那些根本的困境的揭示，显示出小说叙事的内在力量。

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[B]第四节  女性写作：我们需要的神话[/B]

女性作家是当代文学中的重要力量。王安忆、铁凝等人，无疑是非常出色的作家。由于她们的写作并不刻意表达女性意识，而是与时代的大主题紧密相联，所以我们的在不同的章节都讨论过她们的写作。这里着得讨论一些有关女性意识的写作。

    中国的女性写作只有依赖文学范式的改变才能找到立足之地。如果说残雪的极端个人化的话语因为没有大语境为依托而稍纵即逝，那么到了九十年代，文学的“巨型语言”再难起整合作用。王安忆的历史叙事与其说重温了一次理想主义，不如说最后消解了理想主义。并且她的“历史叙事”特别强调“我”的视点和个人的内省经验，抒情意味和长句式也表明她的形式主义倾向。在个人经验和美学趣味上的写作已经重新划定了文学的规则，这使女性写作可以比较自如去探究女性“自我”的世界。一种真正反寓言的后个人主义式的写作开始酿就女性主义的叙事。

    陈染如此不顾一切地回到个人的内心生活，这使陈染在当今中国的女性主义向内转的趋向中率先地表达她的特殊经验。陈染在八十年代后期就开始写作，九十年代初期就引起多方注目。从陈染的那种叙事和她刻意要表达的超越外部现实经验的那种倾，她与苏童、余化、格非、孙甘露是非常接近的。如果用男性习惯的目光来看，很可能会认为陈染的小说“生活面”过窄，缺乏广度和变化。然而我们也许应该意识到，陈染第一次如此执拗地表现这样一种“妇女生活”－－在逃避和渴求男性的狭窄的中间地带踟躇徘徊。陈染一直试图描绘那幅“美丽而忧伤至极的”自画像。

    纯粹的女性写作只关注女性自身，它把那些极端的女性经验作为叙事的核心，它必然蔑视经典的文学法则和现行的道德准则。正如那些锐利的企图穿透现实社会的女性写作需要胆识和才略一样，回到女性自身的女性写作同样需要勇气和才情。不管人们愿意不愿意承认，陈染的写作是一种存在，一种极端的女性主义存在。这些年来，她一如既往地冲进女性经验的那些幽暗领地，不断地说着“自己的故事”。

    什么东西一直在困扰着陈染？什么东西在激发着并且推动着她的叙事？这就是爱欲－－女性最内在的自我经验。表达，呈现，歪曲那些女性的爱欲，使之变形，难以实现，由此构造极端的妇女生活，这就是陈染写作的基本特征。《与往事干杯》是陈染最具代表性的作品，当然也是理解陈染写作的入口处。一个少女经历的心灵磨厉被刻画得淋漓尽致。少女青春期的躁动，渴望和恐惧，毫无保留呈现出来。“纤弱、灵秀、永远心事重重的少女……”，生活是如何在一张白纸上涂抹印记的？家庭，社会……，性和政治……？总之肖蒙这个纯净而灵秀的少女，来到一个废弃的尼姑庵安家。我无法断定这是陈染的真实经历（部分真实），还是纯粹的虚构－－作为一种写作行为我令可把它看作是虚构。这个尼姑庵是一个适宜于灵秀而心事重重的少女生活的地方，这个场所宁静、封闭，它本身就是一个绝望的内心世界。现在，陈染回到了她的内心世界，正如回到她的精神家园一样。她无法在外部世界找到适宜的去处。父亲与母亲的离异，学校里的冷漠，她无法找到平静的个人的生活。她在逃辟，躲藏，而外部的生活也不断地离她而去。父亲离去，随之母亲与一个混血的外交官开始了约会，她与外面的生活越来越疏离。这个心事重重的少女现在回到了她的自身，她拿着一本教科书，拿着一面镜子在认识自己的身体。执拗的回到自身，执拗的自我确认，终究倒致了童贞的丧失。

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“童贞的丧失”是这个故事的核心部分，它以病态的形式来表现它的美感。在这里，“童贞的丧失”既不象浪漫主义小说贯有的故事那样浪漫温馨，也不象经典现实主义叙事那样惊天动地。它在这里是一次内心深化的结果，一次无怨无艾的自我探索。它没有恨和懊丧之类的后遗症，只有略微的失望。它不过是青春期必经的一个事件。一方面，它被表现得尽可能“必然”，另一方面它又是以病态的形式给它以独特的意义。一个年长二十岁的男人，占有了她的童贞，这件事被彻底渲染，却没有必要的明确的价值判断，这是令人惊异的。与其说这是一次被客观化的夺取，不如说是主观化的呈现。那个诱奸者医生，在小说的叙事中实在是充当了一个客观化观众的角色。通过“他”的行为和视点，展示了一个女性自我探求的绝对行为。

    在这一意义上，可以说《与往事干杯》是一个关于女性爱欲的故事－－女性的爱欲是如何异化，分裂和移位的。小说的叙事从一个受阻的情爱故事开始，里面包含的依然还是受阻的情爱故事，并且具有传奇性。自我的爱欲在小说叙事中始终处于中心位置，不断地审视自我的内心世界，审视爱欲的生长和变异的全部过程。在这里，母亲，男人……，都不过是外在化的叙事支点，它们起到的是反射和反观作用。陈染感兴趣的是不断的自我观看，不断的自我呈现。当然，并不是说陈染的叙事是超历史的，而是说，她最关注的是纯粹的爱欲本身，历史在这里充当了一种结构的脚手架。呈现是主观化的，积极的，主动的，赞赏性的；而受阻则是无意识的，是被迫的和客观化的。在《与往事干杯》里，女性的爱欲在最初萌发时就被历史误置了，她从历史社会逃到女性内心世界，然而，逃避是无用的。因为历史、社会和政治已经深植于女性的历史发生学之中。这就是女性写作的奇妙之处，她愈是想逃脱外部世界，回到纯粹的女性爱欲，却是更深地回到历史之中。不管有意还是无意，《与往事干杯》揭示了女性爱欲的历史发生学，是如何具有第三世界的寓言特征。个人的利比多冲动，却是不可避免地为历史所裹胁。它越是尖锐地表达女性爱欲的困境，越是深刻地反映了爱欲与历史（政治）的辨证关系。

    以第一人称，自我表白式地叙述女性的爱欲困扰，这在陈染绝大多数的小说中随处可见。这种表达方式构成陈染小说叙事中激动不安的内在质素，它使陈染的叙述总是不断地回到女性自身的问题。对于陈染来说，“爱欲”不是现实赤裸裸的感官享用，而是纯粹的内心生活，一种完全抽象化的通灵论。“与往事干杯”是女性爱欲的发生学，也是陈染写作的历史发生学。陈染的叙事在这里与历史相遇，这完全是一交巧合，她这个人整个说来是拒绝历史的。除了《与往事干杯》外，陈染的小说很少触及真实的历史事件（或历史过程）。“与往事干杯”作为女性爱欲发生学，作为女性个体存在的历史情结，只是在那些触及到内心生活深处时，才偶尔浮现出来。令人奇怪的是，“与往事干杯”所创造的情调，所表达的人生意味却总是在陈染所有的小说中弥漫开来，它象是音乐作品的动机，总是倔强地在不同场景中呈现出来。这也就是为什么陈染的小说在不经意的阅读中，象是在重复一个永远的故事。事实上，陈染后来的小说越来越偏执地拒绝历史，拒绝社会同化。她的主人公以更加尖锐的姿态去完成女性的自我（身份）认同。

    在当今的女作家中，林白也许是最直接插入女性意识深处的人。她把女性的经验推到极端，从来没有人（至少是很少有人）把女性的隐秘的世界揭示得如此彻底，如此复杂微妙，如此不可思议。我无法推断这里面融合了作者多少个人的真实体验，但有一点是不难发现的，作者给予这些女人以精湛的理解和真挚的同情，甚至不惜融入自己的形象。这种坦率和彻底在某种意义上构成妇女写作的首要特征，在讲述女性的绝对自我的故事时，女性作家往往把眼光率先投向自己的内心，正是对处我的反复读解和透彻审视，才拓展到那个更为宽泛的女性的“自我”。这些故事在多大程度上契合作者的内心世界并不重要，重要的是它是真实的女性独白，是一次女性的自我迷恋，是女性话语期待已久的表达。不无夸大地说，林白的小说以它特殊的光谱，折射出那些文明的死角。

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在当今的女作家中，林白也许是最直接插入女性意识深处的人。她把女性的经验推到极端，从来没有人（至少是很少有人）把女性的隐秘的世界揭示得如此彻底，如此复杂微妙，如此不可思议。我无法推断这里面融合了作者多少个人的真实体验，但有一点是不难发现的，作者给予这些女人以精湛的理解和真挚的同情，甚至不惜融入自己的形象。这种坦率和彻底在某种意义上构成妇女写作的首要特征，在讲述女性的绝对自我的故事时，女性作家往往把眼光率先投向自己的内心，正是对处我的反复读解和透彻审视，才拓展到那个更为宽泛的女性的“自我”。这些故事在多大程度上契合作者的内心世界并不重要，重要的是它是真实的女性独白，是一次女性的自我迷恋，是女性话语期待已久的表达。她也许是最执拗地走进女性记忆深处的人，不无夸大地说，林白的小说以它特殊的光谱，折射出那些文明的死角。

    1990年林白的《子弹穿过苹果》以其异域色彩和尖锐的女性意识而引人注目。这个似乎是恋父的故事在叙述中却透示着异域文化的神秘意味。那个终身煮蓖麻油的父亲偏执而古怪，他寻颜料的爱好显得毫无道理，生存的不可言喻乃是所有异域文化的根本特征。那个马来女人蓼神出鬼没，她象一个精灵四处游荡，却以迷恋上煮颜料的父亲。父亲与蓼若即若离的，关系与我和老木这对“现代”青年的情爱相混合，这二者似乎迥然相异却又有某种关联，它们是为一种习惯的叙述模式所支配；还是为随意跳跃的叙述视点所关联；或是为一种巧妙的隐喻结构所支撑？《子弹穿过苹果》，一如它的题名，在异域生活状态与现人都市情爱纠葛的散乱关联中，表达了某种不可理喻的宿命意念和奇怪的女性文化谱系。那种随意跳跃的主观视点重在表达独特的女性情感记忆，它们是一种感觉之流，纯粹的女性话语之流。也许这篇小说还可以读出“寻根”的流风余韵和魔幻现实主义的痕迹；但是，这些都不足以抹去女性的文化记忆和表达方式。

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林白的小说习惯采用“回忆”的视点，它并不仅仅引发怀旧情调，同时使她的叙事带有明显的自传特征和神奇的异域色彩。那些往事，那些回忆的片断，都指向特殊的文化意味，散发着热带丛林的诡秘气息。林白的女主人公们无一例外都市来自南方边陲地带，她们有着特殊的性情、心理和行为方式。因为异域文化的前提，那些多少有些古怪或反常的女性，也变得不难理解，她们超然于汉文化的正统禁忌之上而别具魅力。《同心爱者不能分手》、《回廊之椅》和《瓶中之水》是林白近年来的颇受好评的作品。这些故事多少有些离经判道，其令人惊异之处，可能在于它们隐含着“同性恋”意味。林白着眼的那些微妙的女性关系因为附加这样一个系数而具有惊心动魄的效果，令人望而却步或想入非非。林白的叙述细致而流丽，女性相互吸引、逃离的那些环节委婉有致。女性的世界如此暧昧，而欲望不可抗拒，这使得她们之间的关系美妙却危机四伏。林白的女性以从未有过的绝对姿态呈现于我们文化的祭坛之上，她们具有蛊惑人心的力量和引人入胜的效果。

    《一个人的战争》（1994年）显然是林白最出色的作品，无疑也是当今中国女性写作最出色的作品。由于林白的存在，中国的女性写作与男性话语有了鲜明的区别，林白的女性叙事在女性的绝对的故事性，在女性的特殊感觉和语言对现实的重新编码方面都构成强有力的冲击。《一个人的战争》令人惊异之处在于，它如此彻底讲述了一个女人的内心生活，那种渴望和欲求，那些绝望和祈祷。一个逃避生活的女人，又是如此挚爱生活，因为只有她才是如此倔强，几乎是不顾一切回到内心生活深处。这是一个纯粹的女人的故事，那些非常个人化的女性经验，从那些狭窄的历史缝隙之间涌溢而出，它们怪模怪样而又朴实率直。小说叙事以它彻底的方式，直接从童年经验开始，那些最原初的心理欲念，现在象一个绿苹果悬挂在多米的纹帐里。多米五岁就初尝禁果，这使它过早地与周围环境区别开来。对幼年孤独感的表达与那些极端的个人心理体验相渗透，小小的多米就是以这种方式开始自我认同，开始她漫长的拒绝和逃避之旅。那顶纹帐是同谋，是多米幼年的天堂，也是多米成年后的地狱。不得不承认，林白的叙事一开始就抓住这些超乎寻常的经验，抓住这些富有象征性和贯穿始终的代码，它们潜伏于叙事的最初的角落，使整个故事具有无法分隔的内在力量。多年之后，在轰轰烈烈的大学校园，多米依然躲在她的蚊帐里，透过蚊帐的网点看她置身于其中的环境，她一如既往沉浸在她的故事里，漠然地看着她们在她的蚊帐之外来来去去。

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多米是一个内心有力量的女孩（尽管她一再自我表白说她内心没有力量），这就象本世纪初易卜生所说的那样，谁最孤独谁就最有力量。多米不怕孤独，不害怕被孤立，躲进她的内心，就象躲进那顶白色的纹帐一样，那是她回归自我的乐园。我说过这部小说是一次彻底的倾诉，它无须回避，它没有什么需要掩饰，这是一次类似卡夫卡所说的自我埋葬式的写作，彻底的倾诉就是彻底的埋葬。幼年的快乐与孤独，十九岁时的辉煌与惨败，多米总是执拗而怪模怪样地走着自己的路。“她拿着手电筒走在漆黑的乡道上……”，这是多米在农村生活岁月的象征性的描述。这个不肯深入群众的孤僻之子，居然也想入非非要出人头地。看来那时的多米并未六根清净，她还是期望获得社会的认同。多米就是这样一个人，她总是在孤僻/虚荣之间徘徊。林白能把多米的孤独感刻画得起伏跌宕，就在于她并没有一味沉入内心世界而无以自拔。多米在孤苦零丁的岁月中很容易滋生一些不切实际的念头，她打着电筒走在漆黑的乡道上，想到了“奋斗”，她甚至异想天开要写“电影”或“诗”。这个被群体遗弃的人，寄望于用笔和纸一步登天。十九岁的多米聪明，出类拔翠，她当然也渴望成功。改稿的喜悦还没有来得及品尝，这个年轻的文抄公不得不咽下身败名裂的苦果，多米迅速退缩进她的封闭世界。作为一次对内心生活的全面疏理，林白没有回避记忆中的那些暗礁，那些在生活的尽头滋长起来的希望，那些无法正视的挫折，那些绵延不尽的悲哀，它们尘封于内心生活的深处，那是你的无法逾越的存在，那是你的绝对的存在。我说过这是一个纯粹的女人的故事，只有纯粹的女性写作才会正视这种存在，才会彻底倾诉这种存在。

    当然，这还是一个绝对的女性故事。它如此偏执地去发掘反常规的女性经验，那些被贬抑、被排斥的女性意识，从女性生活的尽头，从文明的死角脱颖而出，令人惊奇而又惶惑不安。林白的小说在当今文坛给人以兴奋，又颇有非议，大约与她独辟蹊径去揭示那些怪异的女性经验不无关系。她近年发表的一系列小说，诸如《同心爱者不能分手》、《子弹穿过苹果》、《瓶中之水》等等，都对一些怪异的边缘性的女性经验加以发掘，它们展示了一个女性的奇观世界。《一个人的战争》在这方面则是大胆地往前走，它是如此深邃地深醉于自我的经验世界，它是如此绝对地埋葬自己，以至于它无所顾忌地倾诉了全部的内心生活。结果，这次返回内心的倾诉，不得不变成一次超道德的写作。它对男权制度确立的那些禁忌观念，对那些由来以久的女性形象，给予了尖锐的反叛。多米三岁就没有父亲，无父的感觉在她的心里很可能是一片抹不去的阴影。小说没有提到渴望父爱，但不难感觉到多米内心的祈求，她的逃避，她的片面的自我认同，在这里可以找到最初的线索。小说的结尾处多米以她奇特的婚姻形式填补了最初的缺失。

    不管如何，在林白的故事中女性总是经受莫名的屈辱，她们是如此容易遭受伤害，而男性触角（权力、欲望和幸福的诺言）又是如些轻易地打开女性的自我封闭之门，多米在她的青春年华象条惊慌失措的鱼在永远陌生的异地他乡游走。这一切都以犀利而流畅的倾述涌溢而出，林白的叙述自由挥洒，极为明快的语言句式，随意且充满锐气，奔放而优雅从容，干脆利落却不失隽永醇厚。

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也许人们会对林白如此详尽倾诉内心生活而感到疑惑不安，或者不以为然。然而，她彻底地表现了一个女人的生活，多米从我们庞大的写作制度体系中滑脱出来，她是这样一个女人，她在幼年时期就按自己内心深处的不可扼制的内在力量去追求更彻底、更自由的人生。很多年中，她封存于自己的内心，她被环境随意摆布，各种失败纷至沓来，然而，她不能接受社会给予她的限制和压迫，甚至不能接受社会给她安排的角色，她怀抱着那些绝对的女性观念，那种超乎寻常的女性的感觉方式，她倔强地在生活的尽头行走。“她的身上散发着寂静的气息，她的长发飘扬，翻卷着另一个世界的图案。”这就是多米，一个已经逝去的灵魂。一部成功的长篇就是一次自我埋葬，林白埋葬了多米，她当然埋葬了自己。

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不管如何，在九十年代文学的集体想象关系解体之后，文学不得不面对个人的存在经验写作，而女性主义叙事则乘机显得特别活跃。当代小说应该说是处在某种绝境，而女性叙事则试图走极端的方式走出穷途末路。制造生活奇观，发掘那些被掩盖的精神死角，甚至精心策划一些欲望化的观赏场景，对这个时代的女性的内心世界和她们的窒息而又空洞的岁月作一次彻底的清理，她的叙述锐利而惊人，打开女性自我记忆的深处，她审视发那些令人绝望的时刻，一些不断被歪曲的生活事实，它们毫无留地呈现于男权的祭坛之上。这既是女性小说作出的特殊的选择，也构成了当代中国小说向心灵深处推进方面的特别经验。

近年崭露头角的虹影，由于保持着写诗的特征，她的小说写作一开始就定位在相当复杂的叙述结构层面上，同时着力去揭示那些纯粹而怪异的女性经验和人性隐秘而复杂的内在世界。虹影后来的小说越来越具有现实感，并且形成了艺术上的独特经验，这使她的小说总是在备受争议中在图书市场呼风唤雨。她的《K》引起轩然大波，象是刻意的商业炒作，这使她蒙受不白之冤。事实上，《K》显然是一部相当有艺术含量的作品。

如果说具有“女性意识”的女性作家倾心讲述非常个人化的女性故事；那么，海男则是一直在以纯粹女性化的语言去完成诗性的祈祷。海男的小说基本上没有明确完整的故事，那些片断和情境飘忽不定，稍纵即逝。很显然，海男的诗性祈祷包裹着一个关于生与死的原型故事，它植根于女性生命意识的深处，在灵与肉的撞击中撕开那道无底的深渊。海男早期的作品有《人间消息》（1989），不断地讲述“父亲”死亡与个人私奔的故事。后来有激进的语言实验作品《女人传》《男人传》等。

徐小斌曾经以《对一个精神病者的访问》引人注目，据说这篇小说曾给已逝的诗人海子以极大的震动。近年来徐小斌对女性的心理经验尤为关切，特别着力于表现女性对生命本我的恐惧心理。《未日的阳光》（1993）、《迷幻花园》（1994），则可以看到徐小斌对女性经验进行更为激进的探索。《双鱼星座》可以说非常出色的作品，近年出版的长篇小说《羽蛇》显示出徐小斌驾驭历史叙事的不同寻常的能力。

    九十年代，中国社会更加全面走向市场化，随着经济的高速发展，中国社会的城市化程度也越来越高，这使中国民众的生活和价值选择，人们的感觉方式都发生相应的变化。面对当代变动的社会，中国女性作家如何表达她们的选择，这同样是一项挑战。在这一意上，张欣的那些描写城市职业妇女生活的小说就有必要给予特别的关注。 在张欣的叙事中一直洋溢着浓郁的浪漫情愫，那些男欢女爱的故事带着南方的娇媚、特区的热烈和港台的风情，如歌如诉，流畅而清俊。她的那些女主人公大都优雅多情，缠绵而执拗，总是处在剪不断理还乱的感情困境之中。与那些高雅执着而守身如玉的白领人相匹配，张欣给她们安排了一些坚硬冷峻，苦大仇深的猛男勇夫。这些都市里的不安定分子却令那些白领丽人情有所钟。《永远的徘徊》（1992）和《伴你到黎明》（1993）可以看到张欣的叙事更加简炼硬气，并富有动作感。美女英雄的模式被一些城市犯罪和黑社会的事件包裹，温馨浪漫且又惊险横生，似乎更象电视连续剧的文学角本。

作为一个女性作家，徐坤的作品却不刻意表现女性意味，相反，男性作家用的那套调侃嘲弄，她倒是运用自如。徐坤大部分小说都以知识分子为主角，如《热狗》、《白话》等，她似乎进一步发扬了王朔的风格。徐坤拒绝对现实进行典型化的处理，她把现实作为原始材料直接引入小说叙事，以强烈的主观视点对现实进行冷嘲热讽。玩闹式的快乐穿行过当代生活各种似是而非的断裂带，停留在当代生活的各个虚情假意的现场。既使之荒诞，终于彻底崩溃。在捕捉当代错位而生动的现实方面，徐坤的叙事无疑大胆别致。但徐坤的小说似乎过分热衷于调侃，陶醉于那些不着边际的调侃，她对文化的失败和精英知识分子的破落，是哀其不幸的嘲弄，还是真的无所谓乐得取笑呢？同样令人困惑。她在最近出版的《春天的二十二个夜晚》，显然是一部颇受争议的小说。