[推荐]中国当代文学史

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已经有些褪色的岁月了。无法言说。

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[B]必要的形式：先锋派小说及其后现代性[/B]


[B]第一节        先锋小说出现的某些历史前提[/B]


先锋派的历史短暂而且尴尬，但这并不能否认一批作家在一个短暂的历史时期，在文学形式方面作出的探索所具有的意义。汉语言文学，特别是汉语言叙事文学，在这一阶段所达到的一个奇怪的高度和复杂度。

    八十年代后期出现先锋派的形式主义表意策略，其直接的现实前提就是意识形态的整合功能弱化；其直接的美学前提就是八十年代以来一直存在的创新压力；其直接的艺术经验前提就是现代派和寻根派。

    “现代派”借助非常强劲的社会思想氛围而具有思想冲击力，寻根派同样依靠意识形态基础才显示出独特的意义。作家的个人表达及其表达方式并没有起到决定性的作用。因而在八十年代后期，马原、莫言和残雪的个人表达，就在意识形态弱化的历史情境中突显出意义。

1986年，莫言发表《红高梁》等一系列作品，这是“寻根”的一个意外收获，也是它的必然结果。随后，解放军文艺出版社出版《红高梁家族》（1987）。莫言的“红高梁”系列作品，以热辣辣的笔法，描写东北高密富有野性的生活。很显然，莫言的“红高梁家族”是对寻根的回应。寻根那种过强的历史意识、虚无飘渺的观念和境界，被莫言的粗犷野性横扫一空，一股原始野性的生命强力流宕于其中。

    当然，莫言的写作从来不作形而上的考虑，他对寻根的反叛和超越，不如说完全出自他对一种生活状态的认同，出自对个人生活经验的发掘，这种经验深植于他的记忆的深处，所以他的叙事显得直接而自信。莫言与此同时的一系列作品：《透明的红萝卜》、《爆炸》、《球状闪电》都是极为出色的作品。这些作品尤为显示了莫言的描写能力，他的语言表现力和丰富的感觉。回到个人体验的生命本体，回到叙事语言的本体，莫言为新的小说意识打下了坚实的基础。

　　在清理“先锋派”的历史轨迹时，马原不可否认是一个标明历史界线的起点。马原在1984年写下《拉萨河的女神》，1985年发表《冈底斯的诱惑》，1986到1987年发表一系列作品，如《错误》、《虚构》、《大元和他的寓言》、《游神》、《大师》等，但是马原的意义直到1987年才为文坛普遍关注。博尔赫斯、马尔克斯的作品对马原产生过影响，也影响了当时不少的作家。（博尔赫斯的《短篇小说集》1983年在中国翻译出版，1984年马尔克斯的《百年孤独》风靡中国）。尽管马原的意义不再具有意识形态普遍化的实践功能，但是，他反抗意识形态普遍化的叙事方法被视为当代文学历史转型的重要标志，则又构造了一个回到文学自身的神话，在文学有限性的范围内，它标志着“新时期”的终结，“后新时期”的来临。支持马原写作的动机已经不是去创作“大写的人”或完整的故事，而主要是“叙述圈套。”对于马原来说，写作就是虚构故事，而不是复制历史。

??洪峰一直被当作马原的第一个也是最成功的追随者，但是人们忽略了洪峰的特殊意义。1986年，洪峰发表《奔丧》，传统小说中的悲剧性事件在这里被洪峰加以反讽性的运用。“父亲”的悲剧性意义的丧失和他的权威性的恐惧力量的解除，这是令人绝望的。《奔丧》的“渎神”意义表明“大写的人”无可挽回地颓然倒地，它怂恿着叛逆的子们无所顾忌越过任何理想的障碍。

    残雪的个人表达使她远离当时的主流文学而显示非同凡响的意义。残雪以她冷僻的女性气质与怪异尖锐的感觉方式，不仅与前此的中国女性的写作诀别，而且与同代的男性作家群分庭搞礼。1986年，残雪连续发表几篇作品：《苍老的浮云》、《黄泥街》、《山上的小屋》等。

1986年在中国历史上并不是一个特别富有诗意的年份，然而在当代文学史的进程中却是一段诡秘莫测的岁月，在它那揠旗息鼓的外表下掩盖的是一系列小小的诡计。就是这些不起眼的行径，为后起的“先锋派”铺平了最初的道路。马原、洪峰、残雪既是一个转折，也是一个过渡，在他们之后，文学观念和写作方法的某些禁忌已经解除，但是，留给后来者的不是一片广阔的可以任意驰聘的处女地，而是一个前途未卜的疑难重重的世界。在这一意义上，马原既是一个怂恿，一个诱惑，也是一个障碍。马原在他那曾经卓有成效的“叙事圈套”上，不仅垒起了一个时代的，同时也垒起了他自己的纪念碑。显然，更新一悲的写作者必须跨越这块并不雄伟的石碑，有必要在叙事视角、价值立场、心理经验、感觉方式、语言的风格化标志等等方面超越马原。

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[B]第二节  “先锋派”的简要轨迹[/B]

    1987年被认为是当代中国文学跌入低谷的时间标志，这一年到处都可以听到文学失落这种概叹。但在文学方面，这个时间标志隐含了太多的历史内容，因此它更有可能是当代文学另一个历史阶段的开始。文学开始摆脱意识形态的直接束缚，有可能以自身的美学价值获得独立存在的依据。其显著特征在于，继马原之后，更年青的一批作者步入文坛。这里面可以看到“现代派”的线索；也不难发现“寻根”的流风余韵；当然还有马原的叙述观点。

1987年早春，《人民文学》破天荒以第一二期合刊的方式发行。这一期的《人民文学》登载了不少前卫性的作品，且不说有马原和莫言的小说和寥亦武的诗，一批在当时还是无名小卒的作品，正在预示着一次根本性的变化。例如，孙甘露的《我是少年酒坛子》，北村的《谐振》，叶曙明的《环食·空城》，姚霏《红宙二题》，乐陵《扳网》，杨争光《土声》等。这几篇小说的显著特征在于：其一，故事情节淡化或趋于荒诞性；其二，“反小说”的讲述与注重语言句法；其三，反现代性的寓言。

    1987年底，《收获》第五、六期明显摆出一个“先锋派”的阵容。这些作品在艺术上比较年初的那些作品要成熟纯正些，那些姿态，那些硬性的所谓“现代观念”已被抛弃，非常个人化的感觉方式融铸于叙事话语的风格标志中。在整个先锋派阵容中，苏童显得尤为夺目。在当时，苏童的小说给人以凝炼而又舒畅的感觉。苏童的叙事既表现出对语言、句法和叙述视点及结构的强调，又能给人以明晰纯净的印象，这也是苏童在当时比其他先锋派作家更容易为人所接受的缘故。苏童的《一九三四年的逃亡》，多少可以看出一点莫言“寻根”的味道和马原的那点诡秘。这篇小说没有可以全部归纳的故事和主题，通篇是叙述人关于祖父祖母在灾荒的1934年的苦难经历的追忆。历史、农村、都市、生殖、革命、生活等等，都不是在观念的领域里被寓言性地谋杀，而是在具体的叙事中被无所顾忌的诗性祈祷所消解。那些在叙事中突然横斜旁逸的描写性组织，构成叙事的真正闪光的链环。

    就先锋派的特征而言，沉浸于幻觉与暴力的余华显然比苏童来得更为尖锐和怪异。《四月三日事件》显然是余华变本加励的结果。该中篇小说对少年心理意识进行了一次更加怪异的描写。对于余华来说，少年的视角不过是他有意混淆“幻想”与“现实”、“幻觉”与实在“的一个特别视点。余华从这里出发走进一个由怪诞、罪孽、阴谋、死亡、刑罚、暴力交织而成的没有时间也没有地点的世界那是他的温馨之乡，是他如愿以偿的归宿。

    孙甘露在1986年写过《访问梦境》，这当然是一篇把梦境与现实混为一谈的小说。想象奇特古怪，结构却流畅自如，语言瑰丽奇崛。而《信使之函》显得更加激进，通篇用五十几个“信是……”的句式作为叙述提纲，也可以看成是段落的起承转合。这篇被称之为“小说”的东西，既没有明确的人物，也没有时间、地点，更谈不上故事。《信使之函》作为当代第一篇最极端的小说，证明当代小说没有任何规范不可逾越。

    相比较而言，玩弄“空缺”的格非看上去要传统得多，格非开始引人注目的小说当推《迷舟》，这个战争毁坏爱情的传统故事是以古典味十足的抒情风格讲述的，那张简陋的战略草图一点也不损害优美明净的描写和浓郁的感伤情调。然而，整个故事的关键性部位却出现一个“空缺”。这个“空缺”使整个故事的解释突然亦得矛盾重重，一个优美的古典故事却陷进解释的怪圈。这个“空缺”在1987年底出现轻而易举就使格非那古典味十足的写作套上“先锋派”的项圈，尽管这个“空缺”不过是从博尔赫斯那里借用来的，然而格非用得圆熟到家。《褐色鸟群》（《钟山》1988.5）无疑是当代小说中最玄奥的作品。格非把关于形而上的时间、实在、幻想、现实、永恒、重现……等等的哲学本体论的思考，与重复性的叙述结构结合在一起。“存在还是不存在？”这个本源性的问题随着叙事的进展无边无际漫延开来，所有的存在都立即为另一种存在所代替。这篇小说使人想起埃舍尔的绘画、哥德尔的数学以及解构主义哲学那类极其抽象又极其具体的玄妙的东西。

    1988年，余华在暴力与阴谋的无边苦旅越走越远，《河边的错误》、《现实一种》、随后的《世事如烟》、《难逃劫数》、《鲜血梅花》无疑是余华最好的作品。对暴力、阴谋、罪孽、复仇等等的描写淋漓尽致。

1988年因为有了孙甘露的请女人猜谜，“先锋派”的形式探索才显得名符其实。在这篇小说中，孙甘露同时在写另一篇题名为《眺望时间消逝》的作品。这是双重本文的写作。在这篇没有主题，甚至连题目都值得怀疑的小说中，角色随时变换自己的身份，时间与空间的界线变得相对。值得提到的还有潘写的《南方的情绪》。这篇对侦探小说反讽性模仿的小说别有趣味。这个企图侦探某个秘密的主角却是一个忧心忡忡的多疑者，他总是落入别的圈套。同期还有扎西达娃的《悬岩之光》。他后来的《野猫走过茫茫的岁岁》，对西藏的现代化与文化的精神分裂状况作了相当深刻的描写。

　　如果把1989年看成“先锋派”偃旗息鼓的年份显然过于武断，但是1989年“先锋派”确实发生某些变化，形式方面探索的势头明显减弱，故事与古典性意味掩饰不住从叙事中浮现出来。1989年《人民文学》第3期再次刊登了一组“先锋”（或“新潮”）小说，在那些微妙的变化和自我表白的话语里，我们看到另一种迹象。先锋们放底了冲刺的姿态，小说叙事显得更加平实和流畅些。《风琴》是格非最出色的短篇小说。

1989年，“先锋派”以其转向的姿态完成历史定格。先锋派一旦放低了形式主义的姿态，或者说形式主义的小说叙事已经为人们所习惯，先锋性的形式外表被褪下，那些历史情境逐渐浮现，讲述“历史颓败”的故事成为1989年之后“先锋派”的一个显著动向。叶兆言写出了三十年代那些被遗忘和淹没的往事，虽然他没有表达真切而深挚的怀旧情绪，但是叶兆言写出了历史无可挽回的颓败命运。《妻妾成群》显示了苏童对历史的特殊感觉方式，尤其是对“历史颓败”情境的刻划。苏童的第一部长篇小说《米》（1991），已经更加注重故事性，除了偶匀流露的那种叙事风格还可见苏童当年作为“先锋派”的气质格调外，《米》似乎更接近现实主义。同样，格非的《敌人》（1990）也表现了类似的意图，例如在主角赵少忠的身上表现出对古典价值认同的愿望。

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[B]第三节  90年代：先锋派的转向与退化[/B]

    先锋派在九十年代获得可观的市场效益与文化资本，这与他们在九十年代的艺术创新碌碌无为形成强烈对比。九十年代最初几年，还可见到先锋派偶尔显露出的锋芒。但总体上来看，九十年代最初几年先锋派已经悟出文学与现实的暧昧道理。回避现实，讲述一些莫明其妙的历史故事，既可以保持语言与叙述的前卫性感觉，又没有任何风险。对于他们来说，小说的形式主义策略是他们回避现实的首要方式，而历史故事则是与大众调和的必要手段。缺乏思想深度和力度，先锋派一旦放低形式主义策略，他们的艺术表现立即就趋于平庸。

     九十年代初，因为北村的存在，先锋派的风头才不减当年。北村一度沉迷于言与叙述视角的探索实验。北村在八十年代末期登上文坛，《谐振》（1987）就显示出他的语言与叙述视角与众不同。随后，北村发表《陈守存冗长的一天》（1989）、《逃亡者说》（1989）、《归乡者说》（1989）、《劫持者说》（1990）、《披甲者说》（1990）、《聒噪者说》（1991），这些作品一如既往显示了北村对人和世界相遇的特殊方式的关注，显示出人对历史、对事实、对存在的真理的无穷质疑。1992年以后，北村的小说有很大变化，他回到现实生活，小说叙事明朗透彻，但北村不能满足明白浅显的思想。

    从整体上来看，先锋派在九十年代完成了故事和和人物的复归，但面对人物和故事，先锋派却无法找到比过去形式主义策略更进一步而有效的表意方法。但余华的《在细雨中呼喊》显示出一种难得的体验内心生活的力度。他的《活着》和《许三官卖血记》成为当代对人的生存状况最为透彻表达的作品。孙甘露的《呼吸》，北村的《施洗的河》，吕新的《抚摸》以及格非的《敌人》、《边缘》（1993）和《欲望的旗帜》（1996），都还可以看出先锋派的语言形式方面的流风余韵。

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[B]第四节  先锋小说的后现代性[/B]

    先锋派在八十年代后期意识形态趋于分离和弱化的时期登上历史舞台，他们超量的语言表达和过分的形式主义策略，确实把当代中国文学渴望已久的艺术创新突然推到一个奇特的高度。

    在我看来，先锋小说具有的后现代性特征可以从以下几方面来论述。

    其一，从“现实”中逃逸的方法论。先锋小说回避了阐释与建构现实的努力，把写什么改造为怎么写，从而把小说叙事变成一种方法论活动，使小说的艺术形式变得灵活多样，建立一种文学语言的拜物教。小说无须对现实说话，无须把握“真实的”历史，小说就对小说说话。

    其二，回到语言与感觉的抒情性叙述风格。突然从狂热的意识形态诉求退回到形式主义的方法论活动，那种表达的渴望依然难以遏止。因此华丽的语言铺陈，精巧的句子修辞，过量的词汇堆砌等等，这些都使强烈的表达愿望得以释放。这种感觉方式和句式，使得先锋小说具有很强的抒情性特征。在生活破败的边界地带，配置某种由自然的和诗性的感悟构成的抒情描写——它是生存破败的花边，它散发着一种纯净明朗的感伤忧郁之气，然而它并不痛苦也不沮丧，它在使这个破败更加醒目更加不可弥补的同时，表达了一种“后悲剧时代”的感觉。

    其三、表现为对人类生存的本源性与终极性的质疑。先锋小说通常不关注主题和完整的故事，在对故事情境，人物与环境构成的分裂关系的处置中找到一种特殊的叙述方式和语言感觉，也许这二者构成一种相互派生和互动的关系。在对语言感觉和叙述方式的寻找过程中，小说叙事对历史和人类的生存状况进行重新编码，这使他们重新处置了人类的生活。先锋小说中出现的那些生存状况，总是有一种本质性的缺失。由此也形成了对历史缺失的特殊解释。先锋小说书写的历史都是一些年代不明的历史，这种似是而非的历史使原本确定的现代性历史变得遥远，而那些“铁的必然性”则被历史宿命论和不可知论所消解。

    其四、存在或“不在”的形而上思考。格非的小说一直在设置一个根本性的空缺，在格非的小说向这个空缺逼进的过程中，他的叙述打开了一片疑难重重的存在空间，一种“细微差别的重复”，一再在他的叙述中出现，并使生存世界产生种种疑问。也使历史的确定性、记忆和存在的事实都变得可疑。

其五、超距的叙述导致对自我的怀疑。在先锋派的小说意识中，那种冷漠，平静的叙述人的态度，与他们过分铺陈的语词构成一种奇特的张力。先锋派小说不再是以自为中心来展开叙事，相反，自我总是处在一个被排斥、被颠覆的状态。

其六、对暴力、逃亡等极端主题的表现。先锋小说的语言感觉和叙述方式只有在那些特殊殊的生存情境中才能充分展开，因此，暴力、逃亡等极端主题就成为表意形式的原材料。但是这些原材料在具体的叙述语境中，也不断获得自身的独特意义。道义、责任、法的绝对性等等，都被重新审新――不是观念和思想意义上的异议，而是叙述语言对其的漠视使之失去绝对性。

当然，这些后现代主义萌芽在中国无疑带有本土文化的现实特征。其意义仅仅在于对八、九十年代生活现实境遇持更为冷静、求实的态度。它对终极真理和绝对价值的回避，当然会引起多方面的批评，但是，这种态度是历史转型时期的多元分化现实给予他们的感受，他们也不得不学会在强制性的历史表象与虚脱的历史本质之间寻求平衡的处世之道。在某种意义上，他们的这种拒绝深度的表意策略，既是在寻找一种新的适应性，也是一种历史给予的能动性。

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[B]第六章  中心的解体：从新写实到晚生代[/B]



[B]第一节  王朔：文化脱序与价值祛魅[/B]

王朔在中国的90年代是一个极富争议的人物，关于他的争议几乎持续了十年之久，参与争议者上至大学教授，下至中学生，专业研究者和初级网民，人数之众，面之广，都创下当代文化之记录。不管从哪方面来看，王朔现象都不容忽视。王朔到底是以什么样的意义冲击当代文化？他到底在什么地方搔到我们的痒处或痛处，令人们如此快活或难以忍受？是他创造的那些不三不四的人物？是他的嘻笑怒骂的语言？或是他毫不掩饰的商业主义行径？他是一个多面孔、多角度的人物，他是如此难以被我们的语言俘获，以至于我们从任何一个角度去描述他，都显得似是而非。也许根本问题在于，王朔与以往的文化现象根本不同在于：他的反本质主义的态度与方式。正是在这一意义上，王朔是一个破坏者，又是一个开创者。

王朔的小说确实没有什么深邃的思想和形而上的理趣，它在叙事方法方面也无多少特别之处，它的主题既不明确也不完整，从传统的观点来看甚至不突出。但是王朔的小说有非常自然而人性化的感觉，这种感觉在80年代末至90年代足以构成某种思想冲击力――王朔作品的思想不是意义模式统合的结果，而恰恰是无可确定和不必要统一的生活块状撞击产生的思想意向，这种思想意向可以被称之为“反本质主义”意义。由于对既定的本质主义先天性的不信任，王朔的小说的人物都有一种抗拒意识形态主体中心化的功能，怀疑主义是王朔赋予人物的基本性格功能，信仰和神圣性的事物在王朔的作品里经常惨遭亵渎。权威与真理的绝对性有赖于对事物本质深信不疑，而王朔恰恰与此相反。他嘲弄了生活现行的价值范型，他的叙述感觉正是从这些现行的价值规范的破裂中迸发出来。代表王朔小说特色的那些精彩对话大都是政治术语和经典格言的转喻式引用，特别是“文革”语言的反讽运用。王朔撕去了政治的和道德的神圣面纱，把它们降低为插科打浑的原材料，给当代无处皈依的心理情绪提示了亵渎的满足。信仰是什么？理想是什么？我们是谁？我是谁？王朔抓住了那个时期人们潜在而又暧昧的怀疑情绪，直接危及到现行意识形态的原命题。人们依靠的本质观念，人们追求的目的被彻底解除之后，人变得轻松自由，变得胆大妄为。王朔的那些嘲讽性对话不过是人物“反本质”行为的注脚而已。

王朔的人物在社会中没有确定的位置，他们是一些没有既定社会本质的人，或者说放弃原有本质的人。既怀着不能进入的仇视，又带着逃避的蔑视。他们抗拒社会的主体中心化力量而处于社会存在的“边际”；因此，不妨把他们称之为“边际人物”。边际人物与边缘人物有所不同，后者是一种被动的，自觉的退守生活的某种次要的或防守的位置，前者则是处于一种社会变动的接合部，他们在中间地带游走、冲撞，他们带有很强的破坏性和爆发力。例如，他们有可能变成阶下囚，也有可能变成小爆发户。《一半是火焰，一半是海水》里的张明，《浮出海面》里的石岜，《橡皮人》中的“橡皮人”，《玩得就是心跳》里的方言等等，王朔力图使他的人物变成所谓的“真人”，即摆脱了所有既定本质和价值规范的纯粹的个人。在王朔那里，个人已经明显摆脱社会的统一规范并与之对抗。当然，这种对抗没有采取面对面的冲突方式，依然只是一种观念性的“颠覆”。王朔赋予人物以非常个人化的形式，个人恰恰是在面对生活的现实、嘲弄现实同时也嘲弄自我从而消解社会的统一价值规范。王朔的“真人”只是顾及个人当下生存状态的芸芸众生，他们对任何神圣性的亵渎，都是对生活的“不完整性”认同的结果。生活的破裂、无目的、无信念、偶发性、永恒的失落、无意义等，都是生活的本来面目。那种坚定的超越性信念和永恒的价值追求的幻想被摧毁之后，生活不过就是一些简明的行为和欲望。

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“反本质主义”意识在王朔的作品里不是通过那些激烈的反抗行为来表达，恰恰是从那些最平易的生活事实里透示出来的。王朔的叙述具有向着生活最原始的状态还原的可怕趋向。王朔一方面嘲弄了庞大的生活信念，另一方面把生活推到最简陋的状况，在这种状态中，生活以最原始的形态显露。“橡皮人”在初级市场化的社会浊流里，如同一段放任飘流的木块，他被生存最简单的欲念驱使而与生活搏斗抗争，生活在一系列偶发的行动里毫无节制地任意推移。“橡皮人”的倒买倒卖更象是相互角逐的冒险游戏，王朔更乐于看到个人的放任自由度到底有多大。这个在改革开放中应运而生的新型冒险家、野心家，象伏尔泰笔下的位摩的侄儿那样寡廉鲜,象十九世纪的流浪汉和无赖那样到处蹭饭吃，他玩世不恭，被人愚弄也愚弄人。“橡皮人”所处的现实社会开始出现金钱至上主义，恶性膨胀的物欲摧威胁现行的价值规范和生存信念。生存不是一个观念的价值问题，没有理想，没有目标，而是实际的“活法”，痛快而已。王朔通过“橡皮人”的实际行为，通过沿海正在勃发的商品经济的原始物欲，企图表达完全不同的价值观念。不过，“橡皮人”为自己背离固有的道德观念，生存信念而惶惶不安，那种非人感和异化感再三困扰着他，最后竟然使得他走到精神崩溃的边缘。王朔的反本质主义策略也难以惯穿到底，他的人物还是为找不到一点本质而不安，这也许是当时依然盛行的现代主义或存在主义之类的观念，给他施加的压力，这与他的个人生存经验与文学写作动机并不协调。

王朔在《顽主》里完全剔除生活原有的本质规定，而抓住生活原始层面的荒诞性，把生活的尖锐冲突，把失去平衡的城市心态改变为认同当下现实情境的喜剧风格。“三T公司”作为一个辐射面，全面映照生活的滑稽可笑和生动有趣。“三替”的宗旨本身表明了一种新型的生存态度，它揭示生活的越假性的非确定性。痛苦忧难在这里变得可以被“替代”，生活并没有什么不可承受苦难，生活变得不那么沉重，原来改变生活如此轻易。“三替”嘲弄了生活的所有虚假性的同时，当然也嘲弄了自我。自我或个人并非依靠信仰或理想支撑，自我被卷入一连串荒唐而无意义的生活事件自在漂流。他们没有什么远大的抱负信念，也不怨天尤人，他们面对生活自得其乐。他们也有不满，也有愤恨，但是经常以“自嘲”的方式认了。当于观、杨重、马青三人气冲冲上街惹事生非，马青撞上一个五大三精穿着工作服的汉子，汉子低声说：“我敢惹你”――
马青愣了一下，打量了一下这个铁塔般的小伙子，四顾地说：“那他妈谁敢惹咱俩？”

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仇视和气恼现在为自嘲所取代，因为生活失去本质与原则，没有什么值得认真对待和血战到底的东西，马青的机会主义正是对无本质的当下生活的认同方式。

王朔的反本质主义态度在这些人物身上确实透示出一种所谓“新型的世界观”，这就是对生活的“不完整性”的认同。在现代主义那里，“不完整性”被看成生活“有问题”的依据，作为向生活抗议的立足点，作为文明衰败的迹象来表现。而在后现代主义者那里（例如美国六十年代的实验小说），则把不完整性作为生活的主要部分接受下来，寻找一种不同的适应性，一种能轻易改变主角状况的感觉方式或行动方式。例如约翰．巴思嘲弄了萨特关于人能够创造自身和人是自己的种种选择总和的看法。故意把个性讽刺地描述为一系列可移动的木块及暂时的结构。巴塞尔姆关于“只信任片断”的说法和托马斯．品钦关于“强制性的自我错位”的倡议，反映了利用分裂和异化来抵御痛苦的对抗情形。出现在许多小说中的能随意变换角色的人物，并不是那种不按传统主角样品塑造的反英雄，而是一个歪斜的不完整的人，一个抗震的人。

王朔凭着直感，他在把人物推向反本质主义并向生活还原的路途上，认同了生活的不完整性存在。王朔的《顽主》借助荒诞性为叙述起点，他的人物没有经历过先验观念的洗礼，他们不是有意识用一种世界观去反抗另一种世界观，他们实在是因为对世界观毫无觉察而进入另一种世界的视界，存在的超越性意义失落了，王朔没有运用任何夸大的手法就解除了生活本质观念。不完整性在王朔那里显然没有成为一种明确的叙述意识和叙述方式，但是作为抗拒所有既定价值规范的认同方式、不完整性成为王朔小说向生活还原的基本事实。正因为反本质主义构成了认同“不完整性”的世界观基础，所以王朔的人物失去行为准则，因为生活可以轻易变更，于是人的动机和终极目的都可以轻易改变。他们的行动既无可约束、无可规范，同时又没有猛烈的反社会行动。反社会仅仅是一种观念的嘲弄方式。对于王朔来说，这一切都不是笨重的思想意识，不过是王朔对于这个动荡裂变时代的直接体验和最原初的认识而已。“不完整性”成为生活的本来面目，因此，个人无须负载政治、道德文化与哲学等确认的本质要义，生活变成光秃秃的存在事实。王朔的生活态度就这样把生活压制到无本质的虚空形态中去，在原始的真实里，人凭着偶发的冲动去行动，一切预计的本质的形而上意义都不存在。由此对既定的价值体系进行祛魅。

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然而，正是因为王朔的“反本质主义”意识来自直接的生存经验，并且受制于他的文学经验，因此，他的这种自发的，也是自在的“反本质主义”倾向并不彻底。因此，王朔总是试图寻找一种心理补偿，他的那些“边际人物”几乎无一例外总是陷入浪漫情调而难以自拨。王朔试图用浪漫情调来修复他的“边际人物”的破损状态。因此，王朔的作品几乎无法摆脱“反本质主义”与“情感补偿”的悖论关系；这使他的作品经常处于“反本质主义”和“补充本质”的双重矛盾。王朔就是在这样不协调的分裂状态里找到他的叙述感觉。《一半是火焰，一半是海水》的构思不难看出与“一半是天使，一半是魔鬼”之类的陈辞烂调的联系。张明一方面对任何道德规范、理想信念都嗤之以鼻，另一方面对吴迪保持令人肃然起敬的纯情。前半部分他是个放流不羁的浪子，后半部分竟然摇身一变为守法公民，而支持他内心信念的竟然是怀旧的浪漫情愫。事实上，后半部分的转变并不是截然的断裂，前半部分早已铺垫好情感基础。前半部分的张明就显示出双重人格，他对吴迪的爱情不过隐蔽在内心，只不过后半部分的那种反本质的倾向被压抑了，渴望人性补偿的心理得以抬头。在《橡皮人》里，王朔总是一再去发掘“橡皮人”内心隐藏的良知、正义和真实，每当他往邪路上走的时候，王朔在他的深层心理意识里透示出一线光明。橡皮人对李自玲的抗拒不过是他的内心良知和人性的重新复苏而已，他对张璐的感情再次重温了张明的旧梦，而李自玲竟然也象纯情少女一样堕入情网，以此来显示李自玲内心情感的丰富性和深刻性？这并不是说人物的内心或性格就不能更为复杂、矛盾些，问题在于王朔制造的这种二元分裂过于生硬简单，人物原有的那种反本质主义的丰富性反倒被削平了。

在《浮出海面》里，石岜和于晶的恋情更象是浪子佳人的现代爱情传奇。在黄建新改编的电影《轮回》里，王朔的那种潜在矛盾更加表面化了，那种分裂的二重结构更具有拼贴的意味。于晶被完美地塑造为一个纯情少女，一个富有献身精神的现代女性，浑身上下散发着纯净的美和诗意的芳香，于晶成为我们这个时代珍贵记忆和憧憬已久的情感补偿。而石岜作为一个边际人物的那种颠覆性行为削减后，被注定是一个模棱两可的悲剧人物。石岜最后走向死亡，进入存在主义式的超越绝望的领域。很显然，《轮回》里流宕的那种悲剧情愫与王朔的喜剧风格大相径庭，王朔的那种认同式的嘲弄，那种先天性的无本质的存在，转化为黄建新的选择自我本质的现代主义思考。黄建新赋予《浮出海面》一个精神深度，触及到我们时代面临的生存矛盾和困感，然而，王朔的那种先天性的反本质主义也就不存在了。与其说这是因为黄建新把《轮回》作为常规电影来把握而达到的艺术高度损坏了王朔的风格，不如说王朔的作品本来就混同了多种因素，他距离琼瑶有一步之遥，而他只要稍为往右倾斜一点，就触及到现代主义的边界。

冬瓜汤

哎