[推荐]中国当代文学史

阿分

终于到了文革时期文学了。
就等这一部分。

yuer

[B]第二节  文革时期的主流文学[/B]
   
文化大革命爆发前夕的1965年，文艺界一方面经历着各种批判，另一方面也依然有不少作品在创作和出版中。但在文革中，十七年的文学艺术成就已经被全盘否定，绝大多数作品都被打成毒草，包括1965年刚一出笼的作品也不能幸免，这使少数几部成为文革的经典读物。文革中的经典作品当然是八个样板戏，但在小说方面也还是有不被打成毒草的作品，这就是《艳阳天》与《金光大道》以及《虹南作战史》等。

浩然的《艳阳天》1964年出版，由于它是文革中被认可的读物，因而构成了那个时期的重要作品。《艳阳天》则把阶级斗争和路线斗争完全显性化，政治指认的本质规律给小说叙事提供了基本的矛盾构架。这就象情节剧的模式一样，敌我双方阵线分明，代表社会主义前进方向的萧长春，与代表破坏社会主义事业的马之悦之间，构成了小说叙事的基本对立，小说叙事由此展开了惊心动魄的矛盾冲突。小说由此展开的情节也显得富有戏剧性，斗争的回合一个接着一个，冲突也环环相扣，紧张激烈，峰回路转。小说按照阶级斗争的矛盾来塑造人物形象。如果悬置这些阶级本质和政治概念，小说依靠现实主义的生活细节描写，还是展现出非常生动的生活细节。浩然文革期间还著有《金光大道》，其意识形态色彩与他对生活的描写力也可以做到平分秋色，在文革期间一度成为有影响的作品。

相对于文革时期创作的那些帮派文艺，《艳阳天》还显得比较具有文学性。文革期间有代表性的长篇小说有《虹南作战史》、《金钟长鸣》等，这些作品几乎是完全按照两条路线斗争的模式来结构情节和塑造人物。引外还有黎汝清的《万山红遍》反映红军队伍走井冈山道路，在南方某山区建立农村革命根据地的故事。李云德的《沸腾的群山》描写了解放初期东北地区某矿山的修复过程中所发生的尖锐斗争。这二部作品相比较而言，较少过分概念化公式化的弊病。

当然，文革时期最有影响的当推八个样板戏，这些作品完全按照高大全的公式化概念化的方式创作出来。由于没有其他的文艺作品可供阅读和传播，这些作品成为文革期间人民群众的精神食粮。由于艺术本身的形式就具有超越政治概念化的可能性，这些现代革命样板戏以其唱腔和艺术表演，在那个时期也给人民群众的生活提供了有限的审美空间。
当时的文学刊物有上海出版的《朝霞》等。

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[B]第三节        文革时期的红卫兵文学[/B]

红卫兵文学是红卫兵运动的高潮的体现，只有狂热的红卫兵运动，才能如此狂热的红卫兵文艺。红卫兵文艺的高潮发生在1967年夏——1968年秋。

文化大革命运动发展迅猛，到了1967年，全国各地红卫兵形成了独立的组织系统，他们占领校园，并掌握了部份资金和物资设备，开始形成一股政治势力。 从1967年“二月逆流”到1968年“一月风暴”，天下大乱。中央文革小组已不能完全控制红卫兵这股力量。在这一历史条件下，产生了为文革政治、文化格局所规定的文艺——红卫兵文艺。在1967年夏天，清华大学井岗山排出了大型歌舞《井岗山之路》。中学海淀区“四三派”联合排出了大型歌舞史诗 《毛主席革命路线胜利万岁！》“老红卫兵派”排出了大联唱 《红卫兵组歌》，多幕剧《希望寄托在你们身上》、首都大专院校红 卫兵代表大会《红卫兵文艺》编辑部编辑出版了《写在火红的战旗上—一红卫兵诗选》。“老红卫兵”则在“老红卫兵诗歌”基础 上，出现了政治幻想诗《献给第三次世界大战的勇士》。这些组织还创办了各自的红卫兵小报。

    当时著名的诗集有《写在火红的战旗上——红卫兵诗选》，1968年12月首都大专院校红卫兵代表大会《红卫兵文艺》编辑部，编辑出版了这本诗集。收录从文革1966至1968年；三年间全国范围内产生出的红卫兵诗98首。 诗选的扉页上写道：
　　
献给／人类历史上第一代红卫兵的／最高统帅——毛主席
　　诗选的“序”说明：“收集在这里的诗章，几乎都写自年轻的中国红卫兵战士之手。”编辑者高歌欢呼：“燃起埋葬资本主义世界的熊熊烈火，迎着共产主义的胜利曙光，前进 —一解放全人类，希望寄托在我们身上。中国红卫兵万岁”

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[B]第四节        文革时期的地下文学[/B]

在北京各中学的新生代红卫兵（“四．三派”、“四．四派”）纷纷登上政治斗争舞台的同时，“老红卫兵”已开始脱离政治斗争。其中一部分开始“逍遥”。他们也被指责为“颓废派”，他们东游西逛，小串连，交流书籍、传唱外国歌曲，学写新旧体诗等，发展成后来的文艺沙龙。这些沙龙都有不同的理论前驱，他们起到主心骨和思想导师的作用。
这些理论前驱有李坚持，一个颇有 “职业革命家”精神的人。他的周围团聚了一批文学同仁。北京“内部书店”出售的黄皮书，对这些“高干子弟”有深刻的影响，他们的诗歌和思想都受到这些书籍的影响。1975年9月，李坚持等人被公安机关逮捕。

另一个理论前驱当推黎利，这是一个颇有性格的女性思想领袖。
地下文学可以提到的作品有当时被称之为批判现实主义小说：毕汝协的《九级浪》和无名作者《逃亡》。

　　就地下文学而言，赵一凡对新诗歌运动有着重要影响。
　　1970年，文化大革命在深化。是年2月全国开展新一轮的 “一打三反”运动，到1979年11月，共挖出叛徒、特务、反革命分子1840000多名，捕了284800多名。1970年8月20日，张志新以“现行反革命”罪名被判处无期徒刑（后改判死刑）。
   
但那些黄皮书却在严冬中流传于秘密文学沙龙中。

　　赵一凡主持的地下文艺沙龙，活跃着一大新诗的开创者和朦胧诗人。赵因“交换、收集、扩散反动文章”，被冠以组织反革命集团“第四国际”罪名，1975年初，逮捕入狱，一九七六年四人帮粉碎后出狱。赵一凡多年的心收藏、编辑，保存下来大量文学资料，使不少诗歌最终由“地下诗歌”，变为文学史中重要的代表作。作为一个现代诗歌默默的开拓者、组织者和奉献者，赵一凡功不可没。

地下诗歌的代表作郭路生的《相信未来》，表达了黑暗年代那种铭心刻骨的情感与信念。文学史研究者认为，《相信未来》是文革“新诗歌”的发韧之作。它的出现，唤醒了一代青年诗群。但现在有人有不同的看法。

地下诗派中，影响最大并且后来成为朦胧诗前驱的“白洋淀诗派”，显示了诗在政治压制年代不屈服的精神和心灵自由。
徐浩渊的沙龙无疑起到了重要的凝聚作用。这时期的地下诗人有：芒克、多多、岳重、依群、赵振开……等等。

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[B]第十章  修复与重建：伤痕文学的历史本质[/B]



[B]一、伤痕的展示：拨乱反正后的历史反思[/B]

尽管从时间上来看，伤痕文学要略晚于““朦胧诗””，因为““朦胧诗””有一个比较长的地下时期。但伤痕文学真正是“新时期” 主流文学的起源，这就在于它的叙事是标准的历史叙事，它一开始就致力于修复和建构新的历史总体性。  
  
“伤痕文学”被理解为拨乱反正的时代精神的产物。伤痕文学之所以看作新时期的历史总体性的起源，在于它在二个关键点上给时代的致思趋向提示了情感基础。其一，揭露了文革给中国社会造成的广泛而深刻的灾难；并把所有的罪恶根源都指向“四人帮”。其二，在叙述这段历史时，重新确立了历史的主体和主体的历史。很显然，后者在人们的长期研究中是被忽略的环节，其重要的理论意义并未给予必要关注。

“伤痕文学”的代表作有：刘心武《班主任》（1977）被誉为“新时期小说创作的第一株报春的新笋，是新文学潮流当之无愧的发韧点。”，这篇小说以一个班主任的视角，来看几位学生在粉碎“四人帮”后不久时的精神状态，从而揭示文化大革命实行的文化专制给中国的一代青少年产生的恶劣影响。卢新华的短篇小说《伤痕》（1978）直接给“伤痕文学”命名。小说令人震惊地提示出，“伤痕”不仅仅印在父辈的身上，也铭刻在青年一代的心灵上。 “伤痕文学”的苦难诉求本质，决定了它是要从历史主流中获得认同，获得同情和赦免。它终归是要获得主导文化的同情，同时它在本质上也是在建构新的主导文化。因而，每个人都在历史总体性的庇护下获得新的存在意义。在给定的历史总体性的框架内，所有的人都被描述为受害者，因为这一切都是历史（文革／四人帮）给定的，所有的罪恶都归结在“四人帮”头上，因而所有的人都是无辜的，都获得赦免和宽恕。


[B]二、伤痕的确认：修复历史的主体证明[/B]

“伤痕文学”正是在对历史总体性的深刻领会中，获得主题的深化。反思文革，批判“四人帮”，这是客观化的历史，而更重要的在于要建构重新起源的历史主体的历史。因而,有意识地重述文革的历史，不再是单纯地展示伤痕，而是致力于表达老干部和知识分子在蒙受迫害中，依然对党保持忠诚，对革命事业怀有坚定不移的信念。通过这种重述，重建了新时期的历史主体（例如，老干部和知识分子）的历史，这就使拨乱反正后重返现实的受难者有了历史的连续性。鲁彦周《天云山传奇》（1979）讲述一个错划右派如何忍辱负重，依然对党忠诚的故事。《天云山传奇》的出现具有非同凡响的意义，他把简单的表面的历史反思，改变为知识分子的历史自述，一个被动的，被迫害的个人，变成了在任何艰难困苦时期，都与党同心同德的历史主体。文革后的知识分子迎来了新时期，在对自我历史的书写中，获得了重构历史总体性的机遇。

    全面而深刻重述历史，并且由此把主体的历史作为始终客观化的历史总体性，这在丛维熙的“大墙文学” 中得到集中的体现。“伤痕”是准确的历史自我表述，因为伤痕不再是伤痛，它是痊愈之后的证明；更重要的意义在于，它不证明伤痛，而是证明对伤痛的忍耐以及始终超越伤痛的意志。

在诸多的伤痕作家中，张贤亮以他的丰富与生动风行一时。他的作品不仅仅是以政治性，而是以文学本身的力量引人入胜。对于张贤亮来说，重述文革历史不再是单纯呈现苦难，而是要展示出伤痕的美感。张贤亮的代表作《灵与肉》《绿化树》《男人的一半是女人》，显然把“灵与肉”的对立统一处理得炉火纯青。通过抹去主体的苦难伤痕，从而也抹去了历史非理性，抹去了历史总体性的非法性。主体在任何给定的磨难中，都能感受到爱与美，主体并没有蒙受历史异化，而是在特殊的历史情境中，与历史达成了一致。

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[B]三、        王蒙的寸草心：对文革后的反思[/B]

王蒙看上去始终是“伤痕文学”的弄潮儿，但王蒙与“伤痕文学”主流存在一定的偏差，他始终保持着特殊的历史反思。 “文革后”复出的王蒙，当然也写有《在伊犁》和《新大陆人》等正面突出主人公乐观情绪的作品，但王蒙这一时期的作品基调，是对经历过历史劫难的个人，如何进入另一个历史阶段所可能发生的变异的探究，例如，老干部复出的权力再分配，并不会使历史天然地具有合理性，质疑历史的必然延续性是他坚持的主题。从1978年到1980年，王蒙先后发表《最宝贵的》（《作品》1978，7）、《悠悠寸草心》（《上海文学》1979，9）、《夜的眼》（《光明日报》，1979，10，21）《春之声》（《人民文学》1980，5）和《布礼》（1980）《海的梦》（1980）《蝴蝶》（《十月》1980，4）。在这些作品里，王蒙并没有以他的书写使历史合理化，他没有竭力去展示苦难或表达人们的忠诚，他关注这些人的内心世界，以此表达文革后依然存在的当权者与人民的界线问题。他在这一时期思考的主题是令人奇怪地游离于当时“伤痕文学”主流。《悠悠寸草心》最早注意到复出后的老干部是否能为人民谋利益，唐久远对领导生活的热心与对平反冤案的冷漠不过是众多的老干部复出后的写照。

王蒙运用艺术形式来掩盖他的思想质疑时，他获得一个艺术性意外收获，他率先把历史叙事和个人的内省意识结合起来，“意识流”手法的运用，使王蒙的小说迅速跃进到一个（在当时来说）较高的艺术层次。思考的文学一直在思考着历史主体的命运，思考着民族／国家／人民的命运，但这一切在王蒙的意识流小说中，始终是一个悬而未决的方案。这也许是王蒙真正区别于同时期其他作家的地方。

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[B]四、伤痕的衍生物：人性论与人道主义[/B]




伤痕文学对历史的解释简明扼要，纠正历史悲剧的根本方法，就是重提人性论，强调人道主义可以避免这类悲剧。   
  
戴厚英的长篇小说《人啊，人》（1980），讲述知识分子在反右运动中遭遇的恶运，并对文革时期的惨无人性的文化专制也进行了揭露。通过展示一系列知识分子的心灵和肉体所遭受的种种磨难，戴厚英在构造一部反人性的当代文化史。
方之的《内奸》（1979）试图写出人的善良美好的感情是如何被贱踏的悲剧，在当时提出应关心普通人的命运这样富有人道主义精神的命题。

但久受压制的中国人在那个时期确实渴求恢复真实的人性，给人以基本的情感自由。张洁的中篇小说《爱是不能忘记的》（1979），张洁以她的女性敏感写下那个时期人们对爱的朦胧向往。宗璞的《三生石》（1980）描写一位大学女教师因为写了一部爱情小说就在历次政治运动中惨遭迫害的故事，小说也闪现着关于人性的理想化片断，但更多的是对非人性的彻底揭露。张弦的《被爱情遗忘的角落》（1980），则把目光投向了贫困的乡村。张抗抗的《夏》（1980）展示了清新而富有活力的大学生生活，青年人的个性如此醒目地推到现实的面前。靳凡的《公开的情书》（《1980》、礼平的《晚霞消失的时候》（1980）。在更为广大的历史背景上，展开了饱受压制的爱情主题。个人的情感需求是如此强烈地反射出历史和政治的风云变幻，可以看到对人性的呼唤是如何深刻地植根于中国的政治无意识的结构中。强调人性使反思的主体具有真正的历史起点，它沟通了中国现代以来未竟的启蒙事业。

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[B]第十一章  “朦胧诗”：从地下到新的时代号角[/B]


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第一节  地下的状况与《今天》的诞生[/B]



把“朦胧诗”看成新时期中国文学的起点，这可能是一种暧昧而吊诡的作法。“新时期”是一次主流文学的命名，而“朦胧诗”在其萌芽阶段，却是对主流思想文化的怀疑与潜在反抗，经历过主流文化与非主流文化的论争与对抗，“朦胧诗”却又一度成为“新时期”文学最有力的前卫。最后的结果是，大部分“朦胧诗人”都以不同的形式被主流历史边缘化。
白洋淀成为北京那些爱好文学和开始独立思考的青年暂时聚集地，当然也就成为中国“新诗潮”的发源地。那时写诗，尤其是这类试图表达个人情绪和思想的诗存在风险，他们以秘密的形式写作并交换，而白洋淀成为一个理想的艺术圣地。

也许那个时期的诗人是纯粹的诗人，象他们这样的诗，大都带有叛逆思想，与当时偏左的政治气氛根本悖离，写诗是他们表达了他们对文学的虔诚爱好，也是他们思考现实的直接方式。处在这种状况中，造成他们的诗与当时占据权威地位的诗风大相径庭，他们的诗不得不大量运用比喻，以隐晦的方式表达他们的思想和超越现实的情感。这就造成他们的诗大都在艺术上具有双重性，一方面，这些诗具有真挚的个人感受，另一方面又显得隐晦曲折。

白洋淀诗派的圈子在逐步扩大，并且从白洋淀转移到北京城市里，赵振开（北岛）随之加入这个小团体，并成为活跃的核心分子。这个圈子里的人主要有北岛、芒克、黄锐、赵一凡、周楣英、食指、严力、万之、赵南……等人，他们不仅写诗，交换阅读诗歌，而且阅读当时各种内部参考读物，交换文革中幸免被抄走的外国文学书籍。这些书籍把求知若渴的他们带到一片陌生的思想领域，不管是理解还是粗浅的阅读，这些异域的知识促进了他们思考现实的力度，对思想自由之渴望成为他们诗的内在灵魂。

1978年12月，由北岛、芒克和黄锐等人主编的《今天》以手抄本的形式在诗人同仁之间流传，后来以蜡纸油印的形式出版，1980年停刊，前后共出了九期。《今天》除刊登诗处，同时发表译诗、小说和评论文章。主要撰稿人都是后来被称之为”朦胧诗”的中坚分子：北岛、顾城、江河、舒婷、芒克、多多、严力、万之、赵一凡、林莽、方含等人。“白洋淀派”演变为“今天派”时，标志着中国新诗正在酝酿着一场深刻的革命。

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[B]第二节        “三个崛起”与对现实的“回答”[/B]



《诗刊》在1979年发表了北岛的《回答》和舒婷的《致橡树》；并且在1980年第4期以“新人新作小辑”，发表了15位青年诗人的诗歌；紧接着第8期发表舒婷、顾城、江河、梁小斌、王小妮等人的一组诗歌。由引也就开始引发对这类诗歌的争论。

最早关于“朦胧诗”的讨论的文章可能是公刘的《新的课题》（1980），公刘对这一代青年诗人的艺术特征和社会历史背景进行分析，在一定程度上表示了对这代诗人的理解。随之，《福建文学》自1980年开始，以讨论舒婷的诗为导引，就这批诗人的创作展开了长达一年的争论，1980年8月，《诗刊》发表了章明的《令人气闷的‘朦胧诗”》，对这批诗人进行严厉的批评，就诗的“晦涩”、“难懂”展开对这一诗潮的争论，由此确认了对“朦胧诗”的命名。对青年一代诗人进行肯定的当推“三个崛起”：1980年5月7日，《光明日报》发表北京大学教授谢冕的文章《在新的崛起面前》；《诗刊》1981年第3期发表福建师大孙绍振的文章《新的美学原则在崛起》；1983年初，当时最具前卫性的杂志，兰州的《当代文学思潮》发表徐敬亚的重头文章《崛起的诗群》。这些文章把“朦胧诗”的出现看成一次诗界的划时代变革，“朦胧诗”的崛起被理解为是中国诗人第一次以个人的声音表达思想和情感；表达对社会历史的独特思考；它有力地冲破了那些不合理的陈规旧范，诗不再是时代精神的传声筒，不再是为政治服务的工具。

但自七十年代末起，北岛的名字就成为“朦胧诗”运动的象征。北岛前期的代表作有：《雨夜》、《回答》、《宣告》、《红帆船》、《结局或开始》、《走向冬天》等。北岛诗最突出的特点就在于它具有鲜明的怀疑与否定的精神，那种毫不妥协的拒绝与超越的批判意识。对于从文革的极左路线阴影底下走出来的一代中国青年来说，北岛的诗歌表达了他们的内心愿望。人们面对过去的历史，一时还找不到思想的起点，北岛则率先给出了他的回答。他的诗隐含着对过去的那些神化真理的大胆质疑和否定。

北岛诗歌在青年中激起强烈的反响，在于它以昂扬的格调创造了一个表达个人信念的抒情主人公形象。北岛意识到他所面对的历史和现实的困境，他知道要说出个人的信念要承受强大的精神压力，他知道自己置身于一个永久性的悲剧情节之中。北岛以坚定的笔墨率先描述了“大写的人”：“在没有英雄的年代/我只想做一个人”。北岛的诗感情充沛，怀疑、否定的不屈精神以及悲剧意识，使北岛的诗有着一种内在理性力量。也许北岛意识到他的诗承载着过重的历史焦虑，那种企望说出历史真相的压力，使得北岛总要扮演哲人和布道者的身份。因而北岛的诗也有摆脱表意焦虑之后的平静。在一系列的高昂格调之后，北岛的诗总有一种沉静的情调出现，它们象如歌的行板，使北岛的诗又总是转向另一片情感的空地。北岛的诗非常讲究节奏和韵律，情绪变化层次分明，那种理性的力量与明朗俊逸的情调结合得恰到好处。

舒婷和顾城在当时是以真挚清新的风格博得读者的欢迎。舒婷的诗情感丰富细腻，而又始终有一种清纯明净的气息。她的诗其实并不怎么复杂，只不过执着于表达个人的内心情感而采用了多种隐曲的修辞手法，正因为此，她的诗在当时却具有打开人们心灵窗户的功效，并且在艺术上显示了与正统诗歌截然不同的形式。这些显然是因为当时的意识形态背景过于封闭压抑而反衬出它的革命性。舒婷可能是最早正视个人内心情感的女性诗人，她的诗中总是隐约呈现着一种不可知而又不可抗拒的外在力量，而一种女性的哀愁带着祈祷穿越于其中，最终获得无可奈何的解脱，这可能就是舒婷的诗最具魅力之处。她的代表作如《致橡树》、《会唱歌的鸢尾花》等，就表现了这种特点。

作为北京人的顾城却有着异常细腻敏感的诗情，也许这与他早年随父亲下放到农村有关，乡村的田园生活在他的孩子记忆里蒙上了一层纯净优美的色彩，这在一定程度上影响到他后来的诗情与风格。顾城始终以孩子气十足的眼光来注视着世界，它的诗有一种清新可人的气质，那么脆弱而又倔强地表达个人极其幼稚的感受。在顾城的大多数诗中，传统的比兴手法象是从他的唯自然主义态度里随意流露出来的趣味。单纯、异想天开，洋溢着童稚的豪气与可爱。一些朴素的哲理从顾城的诗里流露出来，那么平静而又隽永：“黑夜给我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”。但顾城绝不是为时代寻求真理，它只生存于他个人的世界，乐于扮演长不大的角色。

[此贴子已经被作者于2004-1-31 7:16:53编辑过]

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[B]第三节  朦胧的明朗化：从自我到历史／时代[/B]


相比较而言，有过“四．五”经历的江河显然更接近北岛，他在那个时期是一个颇有鼓动性的诗人，他把自己定位为人民的歌手。他明确地说过：“我和人民在一起，我和人民有着共同的命运，共同的梦想，共同的追求。”作为一个把个人的命运与历史联系在一起的诗人，江河的诗跳动着剧烈的时代脉搏，他的《纪念碑》是四·五运动的历史记录。这首诗在当时成为一个时代的心声，那种为历史和民族承担苦难的勇气，正是灾难深重的中国所急需的精神。江河不再纠缠于“小我”与“大我”的关系，而是直接去表现这代人的历史使命，他的诗大多数简洁明确，称之为“朦胧诗”只不过是因为他的那种情感基调属于这代人。江河的诗具有强大的理性力量，这在文革过后不久，中国人迫切需要对“民族—国家”重新确认，江河能够非常明确地指出那些历史谬误，但他总是把个人的感觉全部融化到重新建构“民族—国家”的形象中去，因而他的情感总是非常具体而真切。

比江河稍晚而诗风接近的是北京诗人杨炼。与其说他把“朦胧诗”推到一个新的高度，不如说他彻底挥霍了“朦胧诗”的想象力。杨炼则是以繁复深奥的历史记忆把“朦胧诗”引向集体无意识的深渊，已经耗尽了时代想象的“朦胧诗”无力自拨，它只能在历史深处走向终结。杨炼与“朦胧诗”完全是陌路相逢，他把从个人的情感世界里走向时代广场的“朦胧诗”引诱到更为宏伟的历史空间。“朦胧诗”实际上一出世就被思想解放运动所俘获，它一旦具有了合法性，也就成为集体愿望的表达，在“拒绝充当时代精神的传声筒”的阐释中，”朦胧诗”迅速成为新时代的号角。“朦胧诗”事实上呈二极分化，北岛与江河们为时代提供精神镜像；而舒婷顾城们则为人们提供情感抚慰；这二者都依据文革为文化资源，并且共同逢合在关于“大写的人”的神话中。作为时代意识最充分反映的“朦胧诗”，理应有新的文化资源。杨炼的历史意识如期而至，被鼓动起时代热情的人们，同时需要更加厚重（暂时笨重也行）的诗句，以替换已经反复唠叨的文革反思。杨炼以他天生的纯朴与诡诈，给”朦胧诗”提示了一个新的文化资源。现在，“朦胧诗”不再只是从文革的阴影底下驶出的双桅船；而是穿过五千年断墙残垣的金戈铁马。杨炼凭着智力，这是以往的诗歌写作所少有的方式，所有的感觉、经验、记忆都依靠智力才起作用，正是智力把语词和思想，想象与情感融为一体，形成杨炼雄峻奇崛的诗句。智力写作也是一种想象的暴力写作，杨炼迷恋语词的暴力，而这些语词必须浸透了历史的厚重意蕴。当然，杨炼有时也有一种飘逸与清俊。

1982年，杨炼发表长篇文化史诗《礼魂》，这部组诗由《半坡》、《敦煌》和《诺日朗》构成，全诗气势磅薄，从古老的文化起源到一种文化的内在精神；从物化的文明到人化的自然；从人类生命历经的磨难到不屈的精神超越……，杨炼试图写尽一种文化的生存史。多少年过去了，杨炼还怀抱着他那依然塞满了典籍的长句子，没有人可以忍受他的繁复深奥，但他自己忍受住了，所有的诗人都已经一反常态，只有他还在为“朦胧诗”赎罪——他拒绝“腐烂”，拒绝“跨出自己”。