[推荐]汉语知识

好阳光

一首词称为一阕，这是词所特有的单位名词，但它是一个复活了的古字。音乐演奏完毕，称为"乐阕"，这是早见于三《礼》、《史记》等书的用法，它是一个动词。《说文》解释这个字为"事已闭门也"。事情做完，闭门休息，这就与音乐没有关系，只剩下完毕的意义了。《吕氏春秋·古乐篇》云："昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。"马融《长笛赋》云："曲终阕尽，余弦更兴。"这里两个"阕"字，已成为歌曲的单位名词了。但是，汉魏以来，我们还没有见到称一支歌曲或一首乐府诗为一阕的文献。直到唐代诗人沈下贤的诗文集中，才出现了《文祝延二阕》的标题，以后，到了宋代，"阕"字被普遍用作词的单位名词，可知这个古字是在晚唐时代开始复活的。

《墨客挥犀》载天圣年中有女郎卢氏题词于驿舍壁上，其序言云："因成凤栖梧曲于一阕。"这是称一首词为一阕的最早记录。以后就有苏东坡的如梦今词序云："戏作两阕。"
陈去非的法驾导引序云："得其三而亡其二，拟作三阕。"马令《南唐书》称李后主"尝作院溪沙二阕"。又谓冯延巳"作乐章百余阕。"都在北宋时期。

宋人习惯，无论单遍的小令，或双曳头的慢词，都以一首为一阕。分为上下遍的词，可以称为上下阕，或曰前后阕。无论上下或前后，合起来还是一阕，不能说足二阕。近来有人说："词一片叫做一阕，一首词分做两片，三片，也可以说是两阕，三阕。"又有人说："一首词分两段或三段，每段叫做一阕。"这话非常奇怪，不知有什么根据，我翻遍宋元以来词集、词话，绝没有发现以一首分上下片的词为二阕的例子。

"阕"字用到后来，成为"词"的代用字。 东坡词序有"作此阕"。白石词序有"因度此阕"，"因赋是阕"。又金陵人跋欧阳修词云："荆公尝对客诵永叔小阕。"又柳永词云："砚席尘生，新诗小阕，等闲都尽废。"赵介庵词云："只因小阕记情亲，动君梁上尘。"这些"阕"字都代替了"词"字，"小阕"即是"小词"。吴文英词云："尘笺蠹管，断阕经岁慵理。"这里的"断阕"是指未完成的词稿，离开"阕"字的本义愈来愈远，辞书里不会收入了。

好阳光

建安是汉朝最后一个皇帝汉献帝刘协的年号，当时的国政已经持于曹操之手，而文学上的建安时期比建安这个年号所存在的时间前后各长二十年。

建安时代，上承《诗经》、《楚辞》，成为我国古代诗歌史上一个新的高峰，诗歌的特点是清峻、通脱、华丽、壮大、慷慨激昂。建安时代的五言诗涌腾，打破了汉代诗坛四百年沉寂的局面，五言诗从此兴盛，七言诗从此初步奠定基础。

建安时代的主要作家有三曹和建安七子等，他们都生活在北方的魏王朝中。三曹指曹操、曹丕、曹植父子，曹操诗的特点是深沉古直，气韵沉雄，他的诗今存二十余首，都是乐府。一部分是描写汉末战乱和人民的苦难，如《蒿里行》、《苦寒行》、《却东西门行》；另一部分表现他自己的政治主张，如《短歌行》、《龟虽寿》、《观沧海》等，《诗评》曰：“魏武帝如幽燕老将，气韵沉雄”。

曹丕诗风格纤弱，他的《燕歌行》是现存最早最完整的一首七言诗，写景抒情都很细腻，诗逐句押韵，说明这一时代的七言形式尚未成熟。

曹植的诗慷慨活泼，词藻丰富华美，骨气奇高，词采华茂，《名都篇》、《白马篇》、《赠白马王彪》、《美女篇》、《洛神赋》、《野田黄雀行》都是他的名作，《诗评》曰：“曹子建如三河少年，风流自赏”。

建安七子指孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应瑒、刘桢；其中孔融年龄最大，仅存诗七首；王粲的成就最高，诗赋都很出色；陈琳、阮瑀除诗歌外还擅长公牍文书；刘桢的五言诗在当时名气很大；徐干的情诗写得很好；应瑒的诗较为平淡。 　　

《建安诗三百首评注》选择了建安时代流传下来的三百首诗，建安文学多是文人诗，它的语言较之《诗经》和《古诗十九首》都更难懂，《建安诗三百首评注》对所选的诗歌都加以评点和详细的注释，有助于读者的阅读和理解。

好阳光

1、史诗
　　古代民间文学的一种体裁，一种特殊的叙事诗，产生于人类的童年时代，具有“以自己民族的有着重大意义的历史事件为主要题材，以人们爱戴的英雄为主要人物，除了真实的历史事件外，还夹杂着神话传说”等等的特点。如《荷马史诗》。

2、十四行诗
　　欧洲的一种抒情诗，音译为“商籁体”。本是中世纪民间流行并用于歌唱的一种短小的诗歌，其格式由两部分组成：前一部分是两节四行诗，后一部分是两节三行诗，共十四行。首创者据说是意大利“西西里诗派”主要诗人连蒂尼。到十四世纪下半期，意大利另一位诗人彼特拉克，继承“西西里诗派”的传统，创造了一种十四行诗的新体“彼特拉克”体，使十四行诗更臻于完美。

3、悬诗
　　中古阿拉伯文学蒙昧时期七首著名长诗的总称。得名是因为：阿拉伯是个爱好诗歌的民族，主要的文学形式是诗歌。在公元五世纪时，每年在麦加都要举行集市活动，各部落诗人赶来朗诵他们的诗，并进行比赛，优胜者的诗抄在麻布上悬挂起来，称做“悬诗”。其形式都工整的格律诗。

4、俳句
　　日本古典短诗，原称“俳谐”。是日本中古后期发展起来的民众诗，形式为每首三行，各行的音节数为5、7、5（指日语，译成汉语则不同），共17个音节，不押韵脚。表现刹那间的感受是它的主要内容。多用比喻和象征手法；语言隽永凝炼，便于记忆和流传。

5、鲁拜诗
　　中古波斯诗歌中常用的一种诗体，原意为“四行诗”。是伊朗的传统诗体，第一、二、四行押韵，第三行一般不押韵，类似于中国的绝句。

好阳光

一、抒情性
诗歌是感情的产物，感情是诗歌的生命。没有感情的诗不是诗；感情不充沛，矫揉造作、无病呻吟的诗是苍白无力的诗。如《闻官军收河南河北》：
          　    剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
　　　　　　    却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。
诗人喜极而泣，手舞足蹈之情跃然纸上。此诗历来被称为天下第一快诗。

二、形象性
诗要用形象思维。形象是一种饱含着某种思想感情的极富感染力的具象和境界，能够使读者沉浸其中，不自主的喜爱它、欣赏它，从而获得感情上的熏陶，精神上的滋养以及美的享受。如《七律　长征》：
　　　　　　红军不怕远征难，万水千山只等闲。
　　　　　　五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。
　　　　　　金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。
　　　　　　更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。
作者用一系列形象化的诗句，勾勒了一幅幅画面，表现长征的艰难困苦。使人如见其人，如闻其声，如临其境。既渲染了长征途中极端的艰难险阻，也表现了无产阶级革命战士的大无畏的壮志豪情。

三、精炼性
这是诗歌起码的要求。即诗的语言要求用最简练的字句来表现最丰富的内涵，不能像流水帐，不分巨细什么都写。如马致远《天净沙　秋思》，只有２８字，却包涵着极丰富的内容，它描绘了１０种景物，类似于现代诗歌中的“意象跳跃”的手法，却构成一幅完美的图画，表现了天涯游子的孤寂痛楚之情，融情入景，情景交融，情景高度浓缩于这一幅画面之中。

四、审美性
诗歌必须是美的。诗美包括形象美、激情美、意境美、意象美、色彩美、结构美、语言美、韵律美、形式美等，如《饮湖上初晴后雨》。

五、含蓄性
诗贵含蓄，含蓄是中国古代诗人孜孜以求的写作境界。含蓄就是含而不露，耐人寻味，用极少的具体可感的艺术形象，来表现极丰富的生活内容和思想情感；以瞬间表现永恒，以有限传达无限，含不尽之意于言外。给读者以想象的广阔天空。如《惯于长夜过春时》，诗表达了对国民党反动派残害青年的无比仇恨，对烈士的深切怀念，对自己流离生活的高度概括，对黑暗现实的不满等，所有这些都交织在一起，含蓄深沉，悲慨顿挫，力透纸背，余味无穷。而诗中找不到一句直、浅、露的语句，而是把强烈的感情，深刻的思想包孕在一系列意象之中，含蓄沉缅，耐人咀嚼。

六、音乐性
指诗歌在朗诵时，要琅琅上口，悦耳动听，要有抑扬顿挫的韵律美和流畅回环的音乐感。

七、跳跃性
因为诗歌要精炼，而要精炼就不能拖泥带水，不能有繁琐的叙述、无谓的铺陈。跳跃可以省去许多不必要的描叙，使诗更精炼、集中。如《商山早行》：
　　　　　　晨起动征铎，客行悲故乡。
　　　　　　鸡声茅店月，人迹板桥霜。
　　　　　　槲叶落山路，枳花明驿墙。
　　　　　　因思杜陵梦，凫雁落回塘。
诗写到，在荒村野店中，旅客被鸡鸣声唤起赶路，天空残月还亮着，板桥上白霜还没有消退，留下行人的足迹。只用了几个名词就在读者眼前组合成一幅图画。事实上，还有许多内容要描写、铺垫、过渡，但诗句成功的运用了跳跃，就把可有可无的内容省去了，使诗句更凝炼、集中，更含蓄。
　　
八、象征性
象征是通过某一特定事物（象征物）来暗示与之有某种联系的概括、思想和感情。运用象征性的语句，可以使诗句更加凝聚、精炼，思想意义更加丰富、含蓄。如《登乐游原》，诗中用“夕阳”象征时间，告诉人们要珍惜光阴。既增加了诗句的象征性，又增加了诗句的含蓄性。

好阳光

我们先讲近体诗，后讲古体诗，这是因为彻底了解了近体诗之后，才能更
好地了解古体诗。第一，古体诗既然是以不受近体诗格律的束缚为其特征的，
我们就必须先知道近体诗的格律是什么，然后能知道什么是古体诗。第二，自
从有了律诗以后，古体诗也不能不受律诗的影响，所以要先了解律诗，然后能
知道古体诗所受律诗的影响是什么。
　　
在这里，我们先谈律诗的韵。
　　
古人写律诗，是严格地依照韵书来押韵的。韵书的历史，这里用不着详细
叙述。清代一般人常常查阅的《诗韵集成》、《诗韵合璧》等韵书，不但可以
说明清代律诗的押韵，而且可以说明唐宋律诗的用韵。一般人所谓“诗韵”，
也就是指这个来说的①。诗韵共有 106个韵：平声30韵，上声29韵，去声30韵，
入韵17韵。律诗一般只用平声韵②，所以我们在这里只谈平声韵；至于仄声韵，
留待下文讲古体诗时再行讨论。

在韵书里，平声分为上平声，下平声。平声字多，所以分为两卷，等于说
平声上卷，平声下卷，没有别的意思。
　　上平声15韵：
　　　一东　　二冬　　三江　　四支　　五微　　六鱼　　七虞　　八齐
　　　九佳　　十灰　　十一真　十二文　十三元　十四寒　十五删
　　下平声15韵：
　　　一先　　二萧　　三肴　　四豪　　五歌　　六麻　　七阳　　八庚
　　　九青　　十蒸　　十一尤　十二侵　十三覃　十四盐　十五咸

东冬等字都只是韵的代表字，它们只表示韵母的种类。至于乐冬这两下韵
（以及其他相似的韵）在读音上有什么分别，现在我们不需要追究它。我们只
须知道：它们在最初的时候可能是有区别的，后来混而为一了，但是古代诗人
们依照韵书，在写律诗时还不能把它们混用。起初是限于功令，在科举应试的
时候不能不遵守它；后来成为风气，平常写律诗的时候也遵守它了。在《红楼
梦》里，有这样一段故事：林黛玉叫香菱写一首咏月的律诗，指定用寒韵。香
菱正在挖心搜胆，耳不旁听，目不别视的时候，探春隔窗笑说着：“菱姑娘，
你闲闲吧。”香菱怔怔答道：“闲字是十五删的，错了错了。”这一段故事可
以说明近体诗用韵的严格。

韵有宽有窄：字数多的叫宽韵，字数少的叫窄韵。宽韵如支韵、真韵、先
韵、阳韵、庚韵、尤韵等，窄韵如江韵、佳韵、肴韵、覃韵、盐韵、咸韵等。
窄韵的律诗是比较少见的。有些韵，如微韵、删韵、侵韵，字数虽不多，但是
比较合用，诗人们也很喜欢用它们。

现在我们举出几首律诗为例③：
送魏大将军（一东）

[唐]陈子昂

匈奴犹未灭，魏绛复从戎。
　　　　　　　　　△
怅别三河道，言追六郡雄。
　　　　　　　　　△
雁山横代北，狐塞接云中。
　　　　　　　　　△
勿使燕然上，惟留汉将功。
　　　　　　　　　△

喜见外弟又言别（二冬）

[唐]李益

十年离别后，长大一相逢。
　　　　　　　　　△
问姓惊初见，称名忆旧容。
　　　　　　　　　△
别来沧海事，语罢暮天钟。
　　　　　　　　　△
明月巴陵道，秋山又几重？
　　　　　　　　　△

筹笔驿（六鱼）

[唐]李商隐

猿鸟犹疑畏简书，风云常为护储胥。
　　　　　△　 　　　　　　△
徒令上将挥神笔，终见降王走传车。
　　　　　　　　　　　　　△
管乐有才元不忝，关张无命欲何如？
　　　　　　　　　　　　　△
他年锦里经祠庙，梁父吟成恨有余。
　　　　　　　　　　　　　△

终南山（七虞）

[唐]王维

太乙近天都，连山到海隅。
　　　　　　　　　△
白云迴望合，青霭入看无。
　　　　　　　　　△
分野中峰变，阴晴众壑殊。
　　　　　　　　　△
欲投人处宿，隔水问樵夫。
　　　　　　　　　△

钱塘湖春行（八齐）

[唐]白居易

孤山寺北古亭西，水面初平去脚低。
　　　　　△　 　　　　　　△
几处早莺争暖树？谁家新燕啄春泥？
　　　　　　　　　　　　　△
乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。
　　　　　　　　　　　　　△
最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。
　　　　　　　　　　　　　△

月夜忆舍弟（八庚）

[唐]杜甫

戍鼓断人行，边秋一雁声。
　　　△　　 　　　△
露从今夜白，月是故乡明。
　　　　　　　　　△
有弟皆分散，无家问死生。
　　　　　　　　　△
寄书长不达，况乃未休兵！
　　　　　　　　　△

送赵都督赴代州（九青）

[唐]王维

天官动将星，汉城柳条青。　
　　　△　　 　　　△　
万里鸣刁斗，三军出井陉。　
　　　　　　　　　△　
忘身辞凤阙，报国取龙庭④。
　　　　　　　　　△　
岂学书生辈，窗间老一经！　
　　　　　　　　　△　

咏煤炭（十二侵）

[明]于谦

凿开混沌得乌金，藏蓄阳和意最深。
　　　　　△　 　　　　　　△
爝火燃回春浩浩，洪炉照破夜沉沉。
　　　　　　　　　　　　　△
鼎彝元赖生成力，铁石犹存死后心。
　　　　　　　　　　　　　△
但愿苍生俱饱暖，不辞辛苦出山林。
　　　　　　　　　　　　　△

五律第一句，多数是不押韵的；七律第一句，多数是押韵的。由于第一句
押韵与否是自由的，所以第一句的韵脚也可以不太严格，用邻近的韵也行。这
种首句用邻韵的风气到晚唐才相当普遍，宋代更成为有意识的时尚。现在试举
两个例子：
　

清明

[唐]杜牧

清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。
　　　　　△　 　　　　　　△
借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。
　　　　　　　　　　　　　△

山园小梅

[宋]林逋

众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。
　　　　　△　 　　　　　　△
疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。
　　　　　　　　　　　　　△
霜禽欲下先偷眼，粉喋如知合断魂。
　　　　　　　　　　　　　△
幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。
　　　　　　　　　　　　　△

这两首诗用的都是十三元韵，但是杜牧《清明》第一句韵脚却用了十二文韵的
“纷”字，林逋《山园小梅》第一句韵脚却用了一先韵的“妍”字。这种首句
用邻韵的情况，在王维、李白、杜甫等盛唐诗人的律诗里是少见的。
　　以上所述律诗用韵的严格性，只是为了说明古代的律诗。今天我们如果也
写律诗，就不必拘泥古人的诗韵。不但首句用邻韵，就是其他的韵脚用邻韵，
只要朗诵起来谐和，都是可以的。
━━━━━━━━━━━
①《佩文韵府》等书，也是按这个诗韵排列的。　②刘长卿、白居易、韩偓等
人写了一些仄韵律诗，因为这种诗的罕见的，这里不谈。　③我们有意识地举
一些在今天看来不必分别，而前人在律诗中严格区别开来的韵，如东与冬，鱼
与虞，庚与青。其余的韵可参看下文举的例子。窄韵不举例。　④杨炯《从军
行》：“牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。”“龙庭”就是“龙城”。这里不用“龙
城”，而用“龙庭”，因为“城”字是八庚韵，“庭”字是九青韵。

好阳光

关于词韵，并没有任何正式的规定。戈载的《词林正韵》，把平上去三声
分为十四部，入声分为五部，共十九部。据说是取古代著名词人的词，参酌而
定的。从前遵用的人颇多。其实这十九部不过是把诗韵大致合并，和前面所述
古体诗的宽韵差不多。现在把这十九部开列在后面，以供参考①。

(甲)平上去声十四部
　　⑴平声东冬，上声董肿，去声送宋。
　　⑵平声江阳，上声讲养，去声绛漾。
　　⑶平声支微齐，又灰半②；上声纸尾荠，又贿半；去声寘未霁，又泰半、
队半。
　　⑷平声鱼虞，上声语麌，去声御遇。
　　⑸平声佳半，灰半；上声蟹，又贿半；去声泰半、卦半、队半。
　　⑹平声真文，又元半；上声轸吻，又阮半；去声震问，又愿半。
　　⑺平声寒删先，又元半；上声旱潸铣，又阮半；去声翰谏霰，又愿半。
　　⑻平声萧肴豪，上声篠巧皓，去声啸效号。
　　⑼平声歌，上声哿，去声箇。
　　⑽平声麻，又佳半；上声马；去声禡，又卦半。
　　⑾平声庚青蒸，上声梗迥，去声敬径。
　　⑿平声尤，上声有，去声宥。
　　⒀平声侵，上声寝，去声沁。
　　⒁平声覃盐咸，上声感俭豏，去声勘艳陷。


(乙)入声五部
　　⑴屋沃。
　　⑵觉药。
　　⑶质物锡职缉。
　　⑷物月曷黠屑叶。
　　⑸合洽。

这十九部大约只能适合宋词的多数情况。其实在某些词人的笔下，第六部
早已与第十一部、第十三部相通，第七部早已与第十四部相通。其中有语音发
展的原因，也有方言的影响。

入声韵的独立性很强。某些词在习惯上是用入声韵的，例如《忆秦娥》、
《念奴娇》等。

平韵与仄韵的界限也是很清楚的。某调规定用平韵，就不能用仄韵；规定
用仄韵，就不能用平韵。除非有另一体。

只有上去两声是可以通押的。这种通押的情况在唐代古体诗中已经开始了。
━━━━━━━━━━━
①戈载《词林正韵》的韵目依照《集韵》，现在改为“平水韵”（即律诗的韵
及古体诗⑴中所讲的诗韵），以归一律。　②具体的字详见《诗韵举要》。下
同。

冬天的暖阳

学习中，太长了

好阳光

平仄，这是律诗中最重要的因素。律诗的平仄规则，一直应用到后代的词
曲。我们讲诗词的格律，主要就是讲平仄。
㈠五律的平仄

　　五言的平仄只有四个类型，而这四个类型可以构成两联。即：
　　　　仄仄平平仄，平平仄仄平；
　　　　平平平仄仄，仄仄仄平平。
　　由这两联的错综变化，可以构成五律的四种平仄格式。其实只有两种基本
格式，其余两种不过是在基本格式的基础上稍有变化罢了。
　　⑴仄起式
　　　　(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。
　　　　(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
　　　　(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。
　　　　(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
　　（字外加括号表示可平可仄。）

春　望

[唐]杜甫

国破山河在，城春草木深。　
·　　　　　　　　·　　　
感时花溅泪，恨别鸟惊心，　
　　　　　　　·　　　　　
峰火连三月，家书抵万金。　
　　　　·　　　　　　　　
白头搔更短，浑欲不胜簪。①
·　　　　　　··　　　　

　　另一式，首句改为(仄)仄仄平平，其余不变。
　　⑵平起式
　　　　(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
　　　　(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。
　　　　(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
　　　　(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。

山居秋螟

[唐]王维

空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，青泉石是流。
　·　　　　　　·　　　
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
·　　　　　　　　　　　
随意春芳歇，王孙自可留。
　　　　·　　　　　　　

　　另一式，首句改为平平仄仄平，其余不变。

㈡七律的平仄

　　七律是五律的扩展，扩展的办法是在五字句的上面加一个两字的头。仄上
加平，平上加仄。试看下面的对照表：
　　⑴平仄脚
　　　　五言仄起仄收　　○○仄仄平平仄
　　　　七言平起仄收　　平平仄仄平平仄
　　⑵仄平脚
　　　　五言平起平收　　○○平平仄仄平
　　　　七言仄起平收　　仄仄平平仄仄平
　　⑶仄仄脚
　　　　五言平起仄收　　○○平平平仄仄
　　　　七言仄起仄收　　仄仄平平平仄仄
　　⑷平平脚
　　　　五言仄起平收　　○○仄仄仄平平
　　　　七言平起平收　　平平仄仄仄平平
因此，七律的平仄也只有四个类型，这四个类型也可以构成两联，即：
　　　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
　　　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
　　由这两联的平仄错综变化，可以构成七律的四种平仄格式。其实只有两种
基本格式，其余两种不过在基本格式的基础上稍有变化罢了。
　　⑴仄起式
　　　　(仄)仄 平 平仄仄平，(平)平(仄)仄仄平平。
　　　　(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平 平仄仄平。
　　　　(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。
　　　　(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平 平仄仄平。

书　愤

[宋]陆游

昌岁那知世事艰？中原北望气如山②。
　　　　　　　　　　·　　　　　　
楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关。　
　　　·　　　　·　　　　　　　　
塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。　
出师一表真名世，千载认堪仲伯间？　
·　·　　　　　　　　　·　　　　

到韶山

毛泽东

别梦依稀咒逝川，故园三十二年前。　
·　　　　　　　　　　·　　　　　
红旗卷起农奴戟，黑手高悬霸主鞭。　
　　　　　　·　·　　　　　　　　
为有牺牲多壮志，敢教日月换新天。③
　　　　　　　　　　··　　　　　
喜看稻菽行重浪，遍地英雄下夕烟。　
　　　·　　　　　　　　　·　　　

冬　云

毛泽东

雪压冬去白絮飞，万花纷谢一时稀。　
··　　　　　　　　　　　　　　　
高天滚滚塞流急，大地微微暖气吹。　
　　　　　　·　　　　　　　　　　
独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴。　
·　　　　　　　　　　·　　　　　
梅花欢喜漫天雪，冻死苍蝇未足奇。④
　　　　　　·　　　　　　·　　　

　　另一式，第一句改为仄仄平平平仄仄，其余不变。
　　⑵平起式
　　　　(平)平(仄)仄仄平平，(仄)仄 平 平仄仄平。
　　　　(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。
　　　　(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平 平仄仄平。
　　　　(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。

长　征

毛泽东

红军不怕远征难，万水千山只等闲。
　　·　　　　　　　　　　　　　
五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。
　　　　　　　　　　　·　　　　
金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。
　　　·　　　　　　　　··　　
更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。
　　　　　　·　　　　　　　　　

人民解放军占领南京

毛泽东

钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江。

虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。
　　　　　　·　　　　·　　　　
宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王。
　　　　　　　　·　　　·　　　
天若有情天亦老，人间正道是沧桑。
　·　　　·　　　　　　　　　　

登庐山

毛泽东

一山飞峙大江边，跃上葱茏四百旋。
·　　　　　　　　　　　　·　　
冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天。
　　　　　　　　·　　　　　　　
云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟。
　　　　　　·　　　　　　·　　
陶令不知何处去，桃花源里可耕田？
　　·　　　　　　　　　　　　　

和郭沫若同志

毛泽东

一从大地起风雷，便有精生白骨堆。
·　　　　　　　　　　　··　　
僧是愚氓犹可训，妖为鬼蜮必成灾。
　　　　　　　　　　··　　　　
金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。
　　　　　　　　·　　　　　　　
今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。
　·　　　　　　　　　　　　　　

　　另一式，第一句改为(平)平(仄)仄平平仄，其余不变。

㈢粘　对

　　律诗的平仄有“粘对”的规则。
　　对，就是平对仄，仄对平。也就是上文所说的：在对句中，平仄是对立的。
五律的“对”，只有两副对联的形式，即：
　　　　⑴仄仄平平仄，平平仄仄平。
　　　　⑵平平平仄仄，仄仄仄平平。
　　七律的“对”，也只有两副对联的形式，即：
　　　　⑴平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
　　　　⑵仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
　　如果首句用韵，则首联的平仄就不是完全对立的。由于韵脚的限制，也只
能这样办。这样，五律的首联成为：
　　　　⑴仄仄仄平平，平平仄仄平。或者是：
　　　　⑵平平仄仄平，仄仄仄平平。
七律的首联成为：
　　　　⑴平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。或者是：
　　　　⑵仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
　　粘，就是平粘平，仄粘仄；后联出句第二字的平仄要跟前联对句第二字相
一致。具体说来，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟
第六句相粘。上文所述的五律平仄格式和七律平仄格式，都是合乎这个规则的。
试看毛主席的《长征》，第二句“水”字仄声，第三句“岭”字跟着也是“仄”
声；第四句“蒙”字平声，第五句“沙”字跟着也是平声；第六句“渡”字仄
声，第七句“喜”字跟着也是仄声。可见粘的规则的很严格的。
　　粘对的作用，是使声调多样化。如果不“对”，上下两句的平仄就雷同了；
如果不“粘”，前后两联的平仄又雷同了。
　　明白了粘对的道理，可以帮助我们了解长律的平仄。不管长律有多长，也
不过是依照粘对的规则来安排平仄。
　　违反了粘的规则，叫做失粘⑤；违反了对的规则，叫做失对。在王维等人
的律诗中，由于律诗尚未定型化，还有一些不粘的律诗。例如：

使至塞上

[唐]王维

单车欲问边，属国过居延。　
　　·　　　··　　　　　
征蓬出汉塞，归雁入胡天。　
　　·　　　　　·　　　　
大漠孤烟直，长河落日圆。　
　·　　·　　　··　　　
萧关逢候骑，都护在燕然。⑥

这里第三句和第二句不粘。到了后代，失粘的情形非常罕见。至于失对，就更
是诗人们所留心避免的了。

㈣孤平的避忌

　　孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌，所以诗人们在写律诗的时候，注
意避免孤平。在词曲中用到同类的句子的时候，也注意避免孤平。
　　在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字，
就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，
所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平⑦。
在唐人的律诗中，绝对没有孤平的句子。
　　在这种情况下，如果五言第一字、七言第三字必须用仄声，另有一种补救
办法，详见下文。
━━━━━━━━━━━
①胜，平声，读如升。簪字有zān、zēn两读，分入覃、侵两韵，这里押侵韵，
读zēn。字下加圆点的都是入声字。下同。　②那，平声。　③教，平声。　
④漫，平声。　⑤失粘有广义，有狭义。广义的换粘指一切平仄不调的现象。
狭义的失粘就是这里所讲的。　⑥燕，平声。　⑦注意：犯孤平指的是平脚的
句子；仄脚的句子即使只有一个平声字，也不算犯孤平。如李白《宿五松山下
荀媪家》：“我宿五松下”，只算拗句，不算孤平。又指的是“平平仄仄平”
这个格式，至于象孟浩然《临洞庭上张丞阳》“八月湖水平”，那也是另一种
拗句，不是孤平。

好阳光

在五言“平平平仄仄”这个句型中，可以使用另一个格式，就是“平平仄
平仄”；七言是五言的扩展，所以在七言“仄仄平平平仄仄”这个句型中，也
可以使用另一个格式，就是“仄仄平平仄平仄”。这种格式的特点是：五言第
三四两字的平仄互换位置，七言第五六两字的平仄互换位置。注意：在这种情
况下，五言第一字、七言第三字、必须用平声，不再是可平可仄的了。
　　这种格式在唐宋的律诗中是很常见的，它和常规的诗句一样常见①。例如：

月　夜

[唐]杜甫

今夜鄜州月，闺中只独看②。
　　　　·　　　　　·　　
遥怜小儿女，未解忆长安。　
　　　　　　　　·　　　　
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。　
　　　　·　　　·　　　　
何时倚虚幌，双照泪痕干！　

一首诗只有两个句子是应该用“平平平仄仄”的，这里都换上了“平平仄平仄”
了。
　　这种特定的平仄格式，习惯上常常用在第七句。例如：
　

渡荆门送别

[唐]李白

渡远荆门外，来从楚国游。
　　　　　　　　　·　　
山随平野尽，江入大荒流。
　　　　　　　·　　　　
月下飞天镜，云生结海楼。
·　　　　　　　·　　　
仍怜故乡水，万里送行舟。

山中寡妇

[唐]杜荀鹤

夫因兵死守蓬茅，麻苧衣衫鬓发焦。　
　　　　　　　　　　　　　·　　　
桑柘废来犹纳税，田园荒尽尚征苗。　
　·　　　·　　　　　　　　　　　
时挑野菜和根煮，旋斫生柴带叶烧③。
　　　　　　　　　·　　　·　　　
任是深山更深处，也应无计避征徭④！

㈥拗　救

　　凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。律诗中如果多用拗句，就变成了古风
式的律诗。上文所叙述的那种特定格式（五言“平平仄平仄”，七言“仄仄平
平仄平仄”）也可以认为拗句之一种，得是，它被常用到那样的程度，自然就
跟一般拗句不同了。现在再谈几种拗句：它在律诗中也是相当常见的，但是前
面一字用拗，后面还必须用“救”。所谓“救”，就是补偿。一般说来，前面
该用平声的地方用了仄声，后面必须（或经常）在适当的位置补上一个平声。
下面的三种情况是比较常见的：
　　⑴在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，
以免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄平”。七言则是由“仄仄平平仄仄平”
换成“仄仄仄平平仄平”。这是本句自救。
　　⑵在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字用了仄声（或三四两字都用了仄
声），就在对句的第三字改用平声来补偿。这样就成为“（仄）仄（平）仄仄，
（平）平平仄平。”七言则成为“(平)平(仄)仄(平)仄仄，(仄)仄(平)平平仄
平”。这是对句相救。
　　⑶在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字没有用仄声，只是第三字用了仄
声。七言则是第五字用了仄声。这是半拗，可救可不救，和⑴⑵的严格性稍有
不同。
　　诗人们在运用⑴的同时，常常在出句用⑵或⑶。这样即构成本句自救，又
构成对句相救。现在试举出几个例子，并加以说明。

宿五松山下荀媪家

[唐]李白

我宿五松下，寂寥无所欢。　
　·　　　　·　　　　　　
田家秋作苦，邻女夜春寒。　
　　　·　　　　　　　　　
跪进雕胡饭，月光明素盘。　
　　　　　　·　　　　　　
令人渐漂母，三谢不能餐⑤。
　　　　　　　　·　　　　

第一句“五”字第二句“寂”字都是该平而用仄，“无”字平声，既救第二句
的第一字，也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救，和第二句同一类型，但
它只是本句自救，跟第五句无拗救关系。

天末怀李白

[唐]杜甫

凉风起天末，君子意如何？　
　　　　·　　　　　　　　
鸿雁几时到？江湖秋水多。　
文章憎命达，魑魅喜人过⑥。
　　　　·　　　　　　　　
应共冤魂语，投诗赠汨罗！　
　　　　　　　　　·　　　

第一句是特定的平仄格式，用“平平仄平仄”代替“(平)平平仄仄”（参看上
文）。第三句“几”字仄声拗，第四句“秋”字平声救。这是⑶类。

赋得古原草送别

[唐]白居易

离离原上草，一岁一枯荣。
　　　　　　·　·　　　
野火烧不尽，春风吹又生。
　　　·　　　　　　　　
远芳侵古道，晴翠接荒城。
　　　　　　　　·　　　
又送王孙去，萋萋满别情。
　　　　　　　　　·　　

第三句“不”字仄声拗，第四句“吹”字平声救。这是⑵类。

咸阳城东楼

[唐]许浑

一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。
·　　　　　　　　　　　　　　　
溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。
　　　　·　·　　　·　　　　　
鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。
　　·　　　·　　　　·　　　　
行人莫问当年事，故国东来渭水流。
　　·　　　　　　·　　　　　　

第三句“日”字拗，第四句“欲”字拗，“风”字既救本句“欲”字，又救出
句“日”字。这是⑴⑵两类相结合。

新城道中（第一首）

[宋]苏轼

东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。
　　　　·　　　　　　　·　　　
岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。
　　　　　　　　　　　·　　　　
野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。
　　　　·　　　　　　　　　　　
西崦人家应最乐，煮芹烧笋饷春耕。
　　　　　　·　　　　　　　　　

第五句“竹”字拗，第六句“自”字拗，“沙”字既救本句的“自”字，又救
出句“竹”字。这是⑴⑵两类相结合。

夜泊水村

[宋]陆游

腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。
　　　　　　　　　·　　　·　　
老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？
　　　　·　·　　　　　·　　　
一身报国有万死，双鬓向人无再青！
·　　·　　　　　　　　　　　　
记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。
　　　　·　　　　　　　·　　　

第五句“有万”二字都拗，第六句“向”字拗，“无”字既是本句自救，又是
对句相救。这是⑴⑵两类的结合。
　　由此看来，律诗一般总是合律的。有些律诗看来好象不合律，其实是用了
拗救，仍旧合律。这种拗救的作法，以唐诗为较常见。宋代以后，讲究音律的
诗人如苏轼、陆游等仍旧精于此道。我们今天当然不必模仿。但是，知道了拗
救的道理，对于唐宋律诗的了解，是有帮助的。

㈦所谓“一三五不论”

　　关于律诗的平仄，相传有这样一个口诀：“一三五不论，二四六分明。”
这是指七律（包括七绝）来说的。意思是说，第一、第三、第五字的平仄可以
不拘，第二、第四、第六字的平仄必须分明。至于第七字呢，自然也是要求分
明的。如果就五言律诗来说，那就应该是“一三不论，二四分明。”
　　这个口诀对于初学律诗的人是有用的，因为它是简单明了的。但是，它分
析问题是不全面的，因为容易引起误解。这个影响很大。既然它是不全面的，
就不能不予以适当的批评。
　　先说“一三五不论”这句话是不全面的。在五言“平平仄仄平”这个格式
中，第三字不能不论，在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中，第三字不能不
论，否则就要犯孤平。在五言“平平仄平仄”这个特定格式中，第一字也不能
不论；同理，在七言“仄仄平平仄平仄”这个特定格式中，第三字也不能不论。
以上讲的是五言第一字、七言第三字在一定情况下不能不论。至于五言第三字，
七言第五字，在一般情况下，更是以“论”为原则了。
　　总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论。
五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子中能有一个字不论。“一三五
不论”的话是不对的。
　　再说“二四六分明”这句话也是不全面的。五言第二字“分明”是对的，
七言第二、四两字“分明”是对的，至于五言第四字、七言第六字，就不一定
“分明”。依特定格式“平平仄平仄”(五言)来看，第四字并不一定“分明”；
又依“仄仄平平仄平仄”来看，第六字并不一定“分明”。又如“仄仄平平仄”
这个格式也可以换成“仄仄(平)仄仄”，只须在对句第三字补偿一个平声就是
了。七言由类推。“二四六分明”的话也不是完全正确的。

㈧古风式的律诗

　　在律诗尚未定型化的时候，有些律诗还没有完全工整。例如：

黄鹤楼

[唐]崔颢

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
·　　　　·　　　　　　　·　　
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
　··　·　　　　　　　　　　　
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
　　··　　　　　　　　　　　　
日暮乡关何处是？烟波江上使人愁！
·　　　　　　　　　　　　　　　

这诗前半首是古风的格调，后半首才是律诗。依照上文所述七律的平仄的平起
式来看，第一句第四字应该是仄声而用了平声（“乘”chéng ），第六字应该
是平声而用了仄声（“鹤”，古读入声），第三句第四字和第五字应该是平声
而用了仄声（“去不”），第四句第五字应该是仄声而用了平声（“空”）。
当然，这所谓“应该”是从后代的眼光来看的，当时律诗既然还没有定型化，
根本不产生应该不应该的问题。
　　后来也有一些诗人有意识地写一些古风式的律诗。例如：

崔氏东山草堂

[唐]杜甫

爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新。　
　　·　　　　　　　　　　　　　　
有时自发钟磬响，落日更见渔樵人。　
　　　·　　　　··　　　　　　　
盘剥白鸦谷口粟，饭煮青泥坊底芹。　
　··　·　·　　　　　　　　　　
何为西庄王给事，柴门空闭锁松筠⑦。
　　　　　·　　　　　　　　　　　

作者在诗中故意违反律诗的平仄规则。第一句第六字应仄而用平（“堂”）⑧，
第二句第五字应仄而用平（“相”），第三句第六字应用平而用仄（“磬”），
第四句第三四两字应平而用仄(“更见”)，第五六两字应仄而用平(“渔樵”)。
第五六两句是“失对”，因为两句都是仄起的句子。第五句的“谷”和第六句
的“坊”也不合一般的平仄规则（虽然可认为拗救）。除了字数、韵脚、对仗
象律诗以外⑨，若论平仄，这简直就是一篇古风。又如：

寿星院寒碧轩

[宋]苏轼

清风肃肃摇窗扉，窗前修竹一尺围。　
　　··　　　　　　　···　　　
纷纷苍雪落夏簟，冉冉绿雾沾人衣。　
　　　··　　　　　·　　　　　　
日高山蝉抱叶响，人静翠羽穿林飞。　
·　　　　·　　　　　　　　　　　
道人绝粒对寒碧，为问鹤骨何缘肥⑩？
　　··　　·　　　··　　　　　

这首诗第一句第五字应仄而用平（“摇”），这种三平调已经给人一种古风的
感觉。第二句如果拿“（平）平（仄）仄仄平平”来外衡量，第六字应平而用
仄（“尺”字古属入声）。第三句如果拿“(平)平(仄)仄(平)平仄来衡量，第
三第四两字应平而用仄（“绿雾”），第六字应仄而用平（“人”）。第五句
如果拿“(平)平(仄)仄(平)平仄”来衡量，第四字应仄而用平（“蝉”），第
六字应平而用仄（“叶”）。第六句如果拿“(仄)仄平平(仄)仄平”来衡量，
第三四两字应平而用仄（“翠羽”），第六字应仄而用（“林”）。第八句如
果拿“(仄)仄平平(仄)仄平”来衡量，第三四两字应平而用仄（“鹤骨”），
第六字应仄而用平（“缘”）。第七句第五字（“对”）也不合于一般平仄规
则。跟“摇窗扉”一样，“沾人衣”、“穿林飞”、“何缘肥”都是三平调，
更显得是古风的格调。作者又有意识地造成失对与失粘。
　　古人把这种诗称为“拗体”。拗体自然不是律诗的正轨，后代模仿这种诗
体的人是很少的。
━━━━━━━━━━━
①唐人的试帖诗也容许有这种平仄格式，可见它是正规的格
式。　②鄜，读如夫，平声。看读如刊，平声。　③本诗名一作《时世行赠田
妇》。旋，去声。　④更，去声。　⑤令，平声。漂，去声。　⑦过，平声。
⑦为，去声。　⑧这还不能算是上文所述的那种特定格式，国为那种格式第三
字必须用平声，这句第三字“玉”字用的是仄志声（入声）。　⑨“芹”字今
入文韵，但杜甫时代还是真韵字，不算出韵。　⑩为，去声。

好阳光

㈠对仗的种类

　　词的分类是对仗的基础——⑴。古代诗人们在应用对仗时，所分的词类，和今
天语法上所分的词类大同小异，不过当时诗人们并没有给它们起一些语法上的
术语罢了——⑵。依照律诗的对仗概括起来，词大约可以分为以下九类：
　　⒈名词　　　⒉形容词　　⒊数词（数目词）　　⒋颜色词
　　⒌方位词　　⒍动词　　　⒎副词　　⒏虚词　　⒐代词——⑶
同类的词相对为对仗。我们应该特别注意四点：⒈数目自成一类，“孤”“半”
等字也算数目。⒉颜色自成一类。⒊方位自成一类，主要是“东”“西”“南”
“北”等字。这三类词很少跟别的词相对。⒋不及物动词常常跟形容词相对。
　　连锦字只能跟连锦字相对。连锦字当中又再分为名词连锦词（鸳鸯、鹦鹉
等）、形容词连锦字（逶迤、磅礴等）、动词连锦字（踌躇、踊跃等）。不同
词性的连锦字一般还是不能相对的。
　　专有名词只能与专有名词相对，最好是人名对人名，地名对地名。
　　名词还可以细分为以下一些小类：
　　⒈天文　　⒉时令　　⒊地理　　⒋宫室　　⒌服饰　　⒍器用
　　⒎植物　　⒏动物　　⒐人伦　　⒑人事　　⒒形体——⑷

㈡对仗的常规——中两联对仗

　　为了说明的便利，古人把律诗的第一二两句叫做首联，第三四两句叫做颔
联，第五六两句叫做颈联，第七八两句叫做尾联。
　　对仗一般用在颔联和颈联，即第三四句和第五六句。现在试举几个典型的
例子：

春日忆李白

[唐]杜甫

白也诗无敌，飘然思不群。　
·　　　·　　　　·　　　
清新庚开府，俊逸鲍参军。　
　　　　　　　·　　　　　
渭北春天树，江东日暮云。　
　·　　　　　　·　　　　
何时一尊酒，重与细论文⑸？
　　·　　　　　　　　　　

　　“开府”对“参军”，是官名对官名；“渭”对“江”（长江），是水名对
　　水名。
观　猎

[唐]王维

风劲角弓鸣，将军猎渭城。　
　　·　　　　　·　　　　
草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。　
　　　　·　·　　　　　　
忽过新丰市，还归细柳营。　
·　　　　　　　　　　　　
回看射雕处，千里暮云平——⑹。

　　“新丰”对“细柳”，是地名对地名。

客　至

[唐]杜甫

舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。　
　　　·　　　　　　　　··　　　
花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开——⑺。
　　·　　·　　　　　　　　　　　
盘飧市远无兼味，尊酒家贫只旧醅。　
肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。　
　　　　　　　　·　　　　　　　　

鹦　鹉

[唐]白居易

陇西鹦鹉到江东，养得经年觜渐红。　
　　　　　　　　　·　　　　　　　
常恐思归先剪翅，每因喂食暂开笼。　
　　　　　　　　　　　·　　　　　
人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。　
　　　　　　　　　·　　　·　　　
应似朱门歌舞妓，深藏牢闭后房中——⑻。

㈢首联对仗

　　首联的对仗是可用可不用的。首联用了对仗，并不因此减少中两联的对仗。
凡是首联用对仗的律诗，实际上常常是用了总共三联的对仗。
　　五律首联用对仗的较多，七律首联用对仗的较少。主要原因是五律首句不
入韵的较多，七律首句不入韵的较少。但是，这个原因不是绝对的；在首句入
韵的情况下，首联用对仗还是可能的。上文所引的律诗中，已有一些首联对仗
的例子。如杜甫《春望》，《秦州杂诗》等。现在再举两个例子：

春夜别友人

[唐]陈子昂

银烛吐青烟，金樽对绮筵。　
　·　　　　　　　　　　　
离堂思琴瑟，别路绕山川。　
　　　　·　·　　　　　　
明月隐高树，长河没晓天。　
　·　　　　　　·　　　　
悠悠洛阳去，此会在何年——⑼。
　　·　　　　　　　　　　

　　首联对仗，首句入韵。

恨　别

[唐]杜甫

洛城一别四千里，胡骑长驱五六年。　
·　··　　　　　　　　　·　　　
草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边。　
　·　　　　　　　　　·　　　　　
思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。　
　　　·　　·　·　　　··　　　
闻到河阳近乘胜，司徒急为破幽燕——⑽。
　　　　　　　　　　·　　　　　　

　　首联对仗，首句不入韵。

㈣尾联对仗

　　尾联一般是不用对仗的。到了尾联，一首诗要结束了，对仗是不大适宜于
作结束语的。
　　但是，也有少数的例外。例如：

闻官军收河南河北

[唐]杜甫

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。　
　　·　　　·　　　　　　　　　　
却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂——⑾！
　　　　　　　　　　　　　·　　　
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。　
··　　　　　　　　·　　　　　　
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。　
·　　·　　·　　　　　　·　　　

这诗最后两句是一气呵成的，是一种流水对。还是和一般对仗不大相同的⑿。

㈤少于两联的对仗

　　律诗固然以中两联对仗为原则，但是，在特殊情况下，对仗以少于两联。
这样，就只剩下一联对仗了。
　　这种单联对仗，比较常见的是用于颈联——⒀。例如：

塞下曲

[唐]李白

五月天山雪，无花只有寒。　
　·　　·　　　　　　　　
笛中闻折柳，春色未曾看。　
·　　·　　　·　　　　　
晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。　
　　　　　　　　　·　　　
愿将腰下剑，直为斩楼兰⒁。
　　　　　　·　　　　　　

与诸子登岘山

[唐]孟浩然

人事有代谢，往来成古今。
江山留胜迹，我辈复登临。
　　　　·　　　·　　　
水落鱼梁浅，天寒梦泽深。
　·　　　　　　　·　　
羊公碑尚在，读罢泪沾襟。
　　　　　　·　　　　　

㈥长律的对仗

　　长律的对仗和律诗同，只有尾联不用对仗，首联可用可不用，其余各联一
律用对仗。例如：

守睢阳诗

[唐]张巡

接战春来苦，孤城日渐危。　
·　　　　　　　·　　　　
合围侔月晕，分守若鱼丽。　
　　　·　　　　·　　　　
屡厌黄尘起，时将白羽麾。　
　　　　　　　　·　　　　
裹创犹出阵，饮血更登陴。　
　　　·　　　·　　　　　
忠信应难敌，坚贞谅不移。　
　　　　·　　　　·　　　
无人报天子，心计欲何施⒂！
　　　　　　　　·　　　　

学诸进士作精卫衔石填海

[唐]韩愈

鸟有偿冤者，终年抱寸诚。　
口衔山石细，心望海波平。　
　　　·　　　　　　　　　
渺渺功难见，区区命已轻。　
人皆讥造次，我独赏专精。　
　　　　　　　·　　　　　
岂计休无日，惟应尽此生⒃。
　　　　·　　　　　　　　
何惭刺客传，不著报仇名！　
　　　·　　·　　　　　　

㈦对仗的讲究

　　律诗的对仗，有许多讲究，现在拣重要的谈一谈。
　　⑴工对　凡是同类的词相对，叫做工对。名词既然分为若干小类，同一小
类的词相对，更是工对。有些名词虽不同小类，但是在语言中经常平列，如天
地、诗酒、花鸟等，也算工对。反义词也算工对。例如：李白《塞下曲》的：
“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”，就是工对。
　　句中自对而又两句相对，算是工对。象杜甫诗中的“国破山河在，城春草
木深”，山与河是地理，草与木是植物，对得已经工整了，于是地理对植物也
算工整了。
　　在一个对联中，只要多数字对得工整，就是工对。例如毛主席《送瘟神》
（其二）“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。天连五岭银锄落，地动三河铁
臂摇。”“红”对“青”，“着意”对“随心”，“翻作”对“化为”，“天
连”对“地动”，“五岭”对“三河”，“银”对“铁”，“落”对“摇”，
都非常工整；而“雨”对“山”，“浪”对“桥”，“锄”对“臂”，名词对
名词，也还是工整的。
　　超过了这个限度，那不是工整，而是纤巧。一般地说，宋诗的对仗比唐诗
纤巧；但是，宋诗的艺术水平反而比较低。
　　同义词相对，似工而实拙。《文心雕龙》说：“反对为优，正对为劣。”
同义词比一般正对自然更“劣”。象杜甫《客至》：“花径不曾缘客扫，蓬门
今始为君开”，“缘”与“为”就是同义词。因为它们是虚词（介词），不是
实词，所以不算是缺点。再说，在一首诗中，偶然用一对同义词也不要紧，多
用就不妥当了。出句与对句完全同义（或基本上同义），叫做“合掌”，更是
诗家的大忌。
　　⑵宽对　形式服从于内容，诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容。
同一诗人，在这一首诗中用工对，在另一首诗中用宽对，那完全是看具体情况
来决定的。
　　宽对和工对之间有邻对，即邻近的事类相对。例如天文对时令，地理对宫
室，颜色对方位，同义词对连锦字，等等。王维《使至塞上》：“征蓬出汉塞，
归雁入胡天”，以“天”对“塞”是天文对地理；陈子昂《春夜别友人》“离
堂思琴瑟，别路绕山川”，以“路”对“堂”是地理对宫室。这类情况是很多
的。
　　稍为更宽一点，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等，这是
最普通的情况。
　　又更宽一点，那就是半对半不对了。首联的对仗本来可用可不用，所以首
联半对半不对自然是可以的。陈子昂的“匈奴犹未灭，魏绛复从戎”，李白的
“渡远荆门外，来从楚国游”就是这种情况。如果首句入韵，半对半不对的情
况就更多一些。颔联的对仗本来就不象颈联那样严格，所以半对半不对也是比
较常见的。杜甫的“遥怜小儿女，未解忆长安”就是这种情况。现再举毛主席
的诗为例：

赠柳亚子先生

毛泽东

饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄。　
　　·　　　　　·　　　·　　　　
三十一年还旧国，落花时节读化章⒄。
　··　　　·　·　　··　　　　
牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。　
　　　　　　　　　·　　　　　　　
莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。　
·　　　　　　　　　　　　　　　　

　　⑶借对　一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的
乙义来与另一词相为对仗，这叫借对。例如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》：
“行李淹吾舅，诛茅问老翁”，“行李”的“李”并不是桃李的“李”，但是
诗人借用桃李的“李”的意义来与“茅”字作对仗。又如《杜甫》：“酒债寻
常行处有，人生七十古来稀”，古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目字
“七十”。
　　有时候，不是借意义，而是借声音。借音多见于颜色对，例如借“篮”为
“蓝”，借“皇”为“黄”，借“沧”为“苍”，借“珠”为“朱”，借“清”
为“青”等。杜甫《恨别》：“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠”，以“清”
对“白”，又《赴青城县出成都寄陶王二少尹》：“东郭沧江合，西山白雪高”
以“沧”对“白”，就是这种情况。
　　⑷流水对　对仗，一般是平行的两句话，它们各有独立性。但是，也有一
种对仗是一句话分成两句话说，其实十个字或十四个字只是一个整体，出句独
立起来没有意义，至少是意义不全。这叫流水对。现在从上文所引述用的诗篇
中摘出下面的一些例子：
　　　　即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫）
　　　　人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。（白居易）
　　　　塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。（陆游）
　　总之，律诗的对仗不象平仄那样严格，诗人在运用对仗时有更大的自由。
艺术修养高的诗人常常能够成功地运用工整的对仗，来做到更好地表现思想内
容，而不是损害思想内容。遇必要是，也能够摆脱对仗的束缚来充分表现自己
的意境。无原则地追求对仗的纤巧，那就是庸俗的作风了。
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⑴这里所谓“词”不是诗词的“词”。词类指名词、动词等。　⑵有时候，也
有人把字分为动字、静字。所谓静字，当时指的是今天所谓名词；所谓动字就
是动词。　⑶代词“之”“其”归入虚词。　⑷这十一类还是不完备的。　　
⑸思，去声。论，平声。“清新”句与“何时”句都是拗句。这里可以看出拗
句在对仗上能起作用，否则“庚开府”不能对“鲍参军”。　⑹看，平声，读
如刊。“回看”句是拗句。　⑺为，去声。　⑻重，上声。应，平声。　　　
⑼“离堂”句连用四个平声，是特殊的拗句，是律诗尚未定型化的现象。“悠
悠”句是普通的拗句，用在第七句。　⑽骑，去声。看，平声。乘，平声。为，
去声。“闻道”句是普通的拗句，用在第七?

（首联，颔联、颈联、尾联都用对仗），也是比较少见的。例如杜甫《垂白》
“垂白冯唐老，清秋宋玉悲。江喧长少睡，楼迥独移时。多难身何补？无家病
不辞！甘从千日醉，未许七哀诗。”但是尾联半对半不对的就比较多见，例如
杜甫《登高》尾联是：“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”　⒀也可以用
于颔联，如李白《宿五松下荀媪家》。甚至可以全首不用对仗，如李白《夜泊
朱渚怀古》，因为不是常规，所以不详谈了。　⒁看，平声。为，去声。　　
⒂丽，创，都是平声。末联出句“平平仄平仄”，是特定的平仄格式，用在这
里等于律诗的第七句。　⒃应，平声。　⒄“三十一年”和“落花时节”，在
整个意思上还是对仗。特别是“年”和“节”，本来是时令对。