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好阳光

念奴娇（一百字，又名百字令、酹江月、大江东去）
平平仄仄，
仄平平、仄仄平平平仄
（或仄平平仄仄、仄平平仄）。
仄仄平平平仄仄，
仄仄平平平仄。
仄仄平平，
平平仄仄，
仄仄平平仄。
平平平仄，
平平平仄平仄。
平仄平仄平平（或平平仄仄平平），
平平平仄（或仄仄平平），
仄仄平平仄。
仄仄平平平仄仄，
仄仄平平平仄。
仄仄平平，
平平仄仄，
仄仄平平仄。
平平平仄，
平平平仄平仄[21]。
（这调一般用入声韵。前阕后七句与后阕后七句字数平仄相同。）
念奴娇（赤壁怀古）
苏轼
大江东去，
浪淘尽、千古风流人物。
故垒西边人道是，
三国周郎赤壁[22]。
乱石穿空，
惊涛拍岸，
卷起千堆雪。
江山如画，
一时多少豪杰！
遥想公瑾当年：
小乔初嫁了，
雄姿英发。
羽扇纶巾，谈笑间，
墙橹灰飞烟灭。
故国神游，
多情应笑，
我早生华发[23]。
人生如梦，
一樽还酹江月！
念奴娇（登多景楼）
陈亮
危楼还望，
叹此意、今古几人曾会？
鬼设神施浑认作，
天限南疆北界。
一水横陈，
连岗三面，
做出争雄势。
六朝何事，
只成门户私计。
因笑王谢诸人，
登高怀远，
也学英雄涕。
凭却江山管不到，
河洛膻腥无际。
正好长驱，
不须反顾，
寻取中流誓。
小儿破贼，
势成宁问强对！
（依语法结构，“浑认作”应连下读；这和苏轼《念奴娇》“故垒西边人道是”一样，“人道是”也本该连下读的。“管”字未拘平仄。）
念奴娇（石头城，用东坡原韵）
萨都剌
石头城上，
望天低吴楚，
眼空无物。
指点六朝形胜地，
惟有青山如壁。
蔽日旌旗，
连云樯橹，
白骨纷如雪。
大江南北，
消磨多少豪杰！
寂寞避暑离宫，
东风辇路，
芳草年年发。
落日无人松径冷，
鬼火高低明灭。
歌舞樽前，
繁华镜里，
暗换青青发。
伤心千古，
秦淮一片明月！
沁园春（一百十四字）
仄仄平平[24]，
仄仄平平，
仄仄仄平。
仄平平仄仄（上一下四）[25]，
平平仄仄；
平平仄仄，
仄仄平平。
仄仄平平，
平平仄仄，
仄仄平平仄仄平。
平平仄，
仄平平仄仄（上一下四），
仄仄平平。
平平仄仄平平[26]。
仄仄仄、平平仄仄平。
仄平平仄仄（上一下四），
平平仄仄；
平平仄仄，
仄仄平平。
仄仄平平，
平平仄仄，
仄仄平平仄仄平。
平平仄（或仄平仄），
仄平平仄仄（上一下四），
仄仄平平。
（前阕后九句与后阕后九句字数平仄相同。此调一般都用较多的对仗。）
沁园春（梦方孚苕）
[宋]刘克庄
何处相逢？
登宝钗楼，
访铜雀台。
唤厨人斫就，
东溟鲸脍；
圉人呈罢，
西极龙媒。
天下英雄，
使君与操，
余子谁堪共酒杯？
车千乘，
载燕南代北，
剑客奇材。
饮酣鼻息如雷。
谁信被晨鸡催唤回？
叹年光过尽，
功名未立；
书生老去，
机会方来。
使李将军，
遇高皇帝，
万户侯何足道哉？
披衣起，
但凄凉回顾，
慷慨生哀！
（“铜”字未拘平仄。）
沁园春（雪）
毛泽东
北国风光，
千里冰封，
万里雪飘。
望长城内外，
惟余莽莽；
大河上下，
顿失滔滔。
山舞银蛇，
原驰蜡象，
欲与天公试比高。
须晴日，
看红装素裹，
分外妖娆。
江山如此多娇，
引无数英雄竞折腰。
惜秦皇汉武，
略轮文采；
唐宗宋祖，
稍逊风骚。
一代天骄，
成吉思汗[27]，
只识弯弓射大雕。
俱往矣，
数风流人物，
还看今朝。

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好阳光

第三节 词韵，词的平仄和对仗
（一）词韵
关于词韵，并没有任何正式的规定。戈载的《词林正韵》，把平上去三声分为十四部，入声分为五部，共十九部。据说是取古代著名词人的词，参酌而定的。从前遵用的人颇多。其实这十九部不过是把诗韵大致合并，和上章所述古体诗的宽韵差不多。现在把这十九部开列在后面，以供参考[28]。
（甲）平上去声十四部
（1）平声东冬，上声董肿，去声送宋。
（2）平声江阳，上声讲养，去声绛漾。
（3）平声支微齐，又灰半[29]；上声纸尾荠，又贿半；去声置未霁，又泰半、队半。
（4）平声鱼虞；上声语麌；去声御遇。
（5）平声佳半，灰半；上声蟹，又贿半；去声泰半、卦半、队半。
（6）平声真文，又元半，上声轸吻，又阮半；去声震问，又愿半。
（7）平声寒删先，又元半；上声旱潸铣，又阮半；去声翰谏霰，又愿半。
（8）平声萧肴豪，上声筱巧皓，去声啸效号。
（9）平声歌，上声哿，去声个。
（10）平声麻，又佳半；上声马，去声禡，又卦半。
（11）平声庾青蒸，上声梗迥，去声敬径。
（12）平声尤，上声有，去声宥。
（13）平声侵，上声寝，去声沁。
（14）平声覃盐咸，上声感俭豏，去声勘艳陷。
（乙）入声五部
（1）屋沃。
（2）觉药。
（3）质物锡职缉。
（4）物月曷黠屑叶
（5）合洽。
这十九部大约只能适合宋词的多数情况。其实在某些词人的笔下，第六部早已与第十一部、第十三部相通，第七部早已与第十四部相通。其中有语音发展的原因，也有方言的影响。
入声韵的独立性很强。某些词在习惯上是用入声韵的，例如《忆秦娥》、《念奴娇》等。
平韵与仄韵的界限也是很清楚的。某调规定用平韵，就不能用仄韵；规定用仄韵，就不能用平韵。除非有另一体。
只有上去两声是可以通押的。这种通押的情况在唐代古体诗中已经开始了。
（二）词的平仄
词的特点之一就是全部用律句或基本上用律句。最明显的律句是七言律句和五言律句。有些词，一读就知道这是从七绝或七律脱胎出来的。例如《浣溪沙》四十二字，就是六个律句组成的，很像一首不粘的七律，减去第三、第七两句。这词的后阕开头用对仗，就像律诗颈联用对仗一样。《菩萨蛮》前后阕末句本来用拗句（仄平平仄平），但是后代词人许多人都用了律句，以致万树《词律》不能不在第三字注云“可仄”。如果前后阕末句都用了律句，那么，整首《菩萨蛮》都是七言律句和五言律句组成的了。不过要注意一点：词句常常是不粘不对的。像《菩萨蛮》开头两句虽然都是律句，但它们的平仄不是对立的。
不但五字句、七字句多数是律句，连三字句、四字句、六字句、八字句、九字句、十一字句等，也多数是律句。现在分别加以叙述。
三字句。——三字句是用七言律句或五言律句的三字尾。即：平平仄，平仄仄，仄平平，仄仄平。平平仄如“须晴日”，平仄仄如“俱往矣”，仄平平如“照无眠”。两个三字律句用在一起如“青箬笠，绿蓑衣”。
四字句。——四字句是用七言律句的上四字。即：平平仄仄，仄仄平平。平平仄仄如“天高云淡”，仄仄平平如“怒发冲冠”。两个四字律句用在一起如“唐宗宋祖，稍逊风骚”。如果先平脚，后仄脚，则如“乱石穿空，惊涛拍岸”。
六字句。——六字句是四字句的扩展，我们把平起变为仄起，仄起变为平起，就扩展成为六字句。即：仄仄平平仄仄，平平仄仄平平。仄仄平平仄仄如“我欲乘风归去”；平平仄仄平平如“红旗漫卷西风”。两个六字律句用在一起如“今日长缨在手，何时缚住苍龙。”
八字句。——八字句往往是上三下五。如果第三字用仄声，则第五字往往用平声；如果第三字用平声，则第五字往往用仄声。下五字一般都用律句。第三字用仄声的如“引无数英雄竞折腰”。第三字用平声的如“莫等闲白了少年头”。
九字句。——九字句往往是上三下六，或上六下三，或上四下五。一般都用两个律句组合而成，至少下六字或下五字是律句。如“浪淘尽，千古风流人物”。
十一字句[30]。——十一字句往往是上四下七，或上六下五。下五字往往是律句。如“不应有恨、何事偏向别时圆”。又如“不知天上宫阙、今夕是何年。”
词中还有二字句、一字句、一字豆[31]。现在再分别加以叙述。
二字句。——二字句一般是平仄（第一字平声，第二字仄声），而且往往是叠句。如“山下，山下”。又如王建《调笑令》，“团扇，团扇。……弦管，弦管”。个别词牌也用平仄，如辛弃疾《南乡子》：“千古兴亡多少事，悠悠！……天下英雄谁敌手？曹刘。”
一字句。——一字句很少见。只有十六字令的第一句是一字句。
一字豆。——一字豆是词的特点之一。懂得一字豆，纔不至于误解词句的平仄。有些五字句，实际上是上一下四。例如“望长城内外”，望字是一字豆，“长城内外”是四字律句。这样，“长城内外，惟余莽莽”和“大河上下，顿失滔滔”就成为整齐的对仗。
特种律。——特种律句主要指的是比较特别的仄脚四字句和六字句。仄脚四字律句是“平平仄仄”，但是特种律句则是“仄平平仄”（第三字必平）；仄脚六字律句是“仄仄平平仄仄”，但是特种律句则是“仄仄仄平平仄”（第五字必平）。《忆秦娥》前后阕末句，依《词律》就该是特种律句。其实，前后阕倒数第二句也常常用特种律句。如“马蹄声碎，喇叭声咽”，“苍山如海，残阳如血”。《如梦令》的六字句也常用特种律句。如“宁化、清流、归化，路隘林深苔滑”，“直指武夷山下”，“风展红旗如画”。又如“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒”，“却道海棠依旧”，“应是绿肥红瘦”。
拗句。——大多数的词牌都是没有拗句的。但是，也有少数词牌用一些拗句。例如《念奴娇》前后阕末句（如“一时多少豪杰”，“一樽还酹江月”），《水调歌头》前阕第三句上六字（如“不知天上宫阙”），后阕第四句上六字（如“一桥飞架南北”），都是“平平平仄平仄”，就都是拗句。
总之，从律句去了解词的平仄，十分之九的问题都解决了[32]。
（三）词的对仗
词的对仗，有固定的，有一般用对仗的，有自由的。
固定的对仗，例如西江月前后阕头两句。此类固定的对仗的很少见的。
一般用对仗的（但也可以不用），例如《沁园春》前阕第二三两句、第四五句和第六七句，第八九两句；后阕第三四句和第五六句，第七八两句。又如《念奴娇》前后阕第五六两句。又如《浣溪沙》后阕头两句。
《沁园春》前阕第四五六七两联，如“望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔”。后阕第三四五六两联，如“惜秦皇汉武，略轮文采；唐宗宋祖，稍逊风骚”。这是以两句对两句，跟一般对仗不同。像这样以两句对两句的对仗，称为扇面对[33]。
凡前后两句字数相同的，都有用对仗的可能。例如《忆秦娥》前后阕末两句，《水调歌头》前阕第五六两句，后阕第六七两句，等等。但是这些地方用不用对仗完全是自由的。
词的对仗，有两点和律诗不同。第一，词的对仗不一定要以平对仄，以仄对平。如“千里冰封，万里雪飘”；又如“望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔”（城对河，是平对平；外对下，是仄对仄）。第二，词的对仗可以允许同字相对。如“千里冰封”对“残阳如血”。
除了这两点之外，词的对仗跟诗的对仗的一样的。
词韵、词的平仄和对仗都是从律诗的基础上加以变化的。因此，要研究词，最好是先研究律诗。律诗研究好了，词就容易懂了。

　
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[1] 这是根据《类编草堂诗余》所分小令、中调、长调而得出来的结论。
[2] 万树《词律》共收一千一百八十多个“体”。徐本立《词律拾遗》增加四百九十五个“体”。清代的《钦定词谱》共有二千三百零六个“体”。
[3] 大中，是唐宣宗年号。
[4] 这是依照一般的说法。
[5] 原名《渔父》。
[6] 曲终叫做阕（que）。一阕，表示曲子到此已告终了。下面再来一阕，那是表示依照原曲再唱一首歌。当然前后阕的意思还是连贯的。
[7] 字数不同如《菩萨蛮》，平仄不同如《浣溪沙》，详下节。
[8] 旧法，前后阕中间空一格。现在分行写，中间空一行。
[9] 但是改为横排。
[10] 其所以不止举一首，是要显示词人依谱填词的严格。
[11] 字下加小圆点的都是入声字。不要按现代普通话的声调去了解。下同。
[12] 这很像一首不粘的七律减去第三、第七两句。
[13] “兴”，去声。
[14] 这句第一字可平，第三字可仄，但是不能犯孤平。这就是说，如果第三字用仄，则第一字必须用平。后阕末句同。
[15] “看”，平声。
[16] “漫”，平声。
[17] “昨”字未拘平仄。
[18] 双调用‖号表示前后阕同。下同。
[19] 依语法结构，应该标点为：“驾长车，踏破贺兰山缺。”这里是按词谱断句。
[20] 这个词调的平仄相当灵活。前阕第三句、后阕第四句为一个十一字句，中间稍有停顿，上六下五或上四下七均可。但是近代词人常常把它分成两句，并且是上六下五（参看张惠言《词选》所录他自己的五首《水调歌头》）。毛主席的词也是按上六下五填写的。这调常用一些拗句，如毛主席词中的“子在川上曰”，“一桥飞南北”，苏轼词中的“不知天上宫阙”，“起舞弄清影”等。
[21] 跟《水调歌头》一样，这个词调的平仄相当灵活，而且用拗句。
[22] 依语法结构，应该标点为：“故垒西边，人道是三国周郎赤壁”。这里是按词谱断句。
[23] 依语法结构，应该标点为：“多情应笑我，早生华发”。这里是按词谱断句。
[24] 第一句可以用韵。
[25] 调中有四句“仄平平仄仄”，都应该了解为上一下四，即仄+平平仄仄。
[26] 这一句，依《词律》应分两句，即平平，仄仄平平。但是，一般都作六字句。
[27] 成吉思汗是蒙古人名，不拘平仄。
[28] 戈载《词林正韵》的韵目依照《集韵》，现在改为“平水韵”（即第二章第二、六两节所讲的诗韵），以归一律。
[29] 具体的字见于附录《诗韵举要》。下同。
[30] 十字句罕见，不讨论。
[31] 豆，就是读（dòu）。句稍有停顿叫豆。一字豆不须点断，只须把五字句看成“上一下四”就是了。
[32] 关于词的平仄，还有许多讲究。如有些地方该用去声，有的地方该用上声，又有人以为入声、上声可以代替平声。这只是技巧的事或变通的办法，不必认为格律，所以略而不讲。
[33] 诗也有扇面对，但不如词的扇面对那样常见。

　

[此贴子已经被作者于2004-1-18 12:32:49编辑过]

好阳光

诗词的节奏和语句的结构是有密切关系的。换句话说，也就是和语法有密切关系的。因此，我们把节奏问题放在这里来讲。
（一）诗词的一般节奏
这里所讲的诗词的一般节奏，也就是律句的节奏。律句的节奏，是以每两个音节（即两个字）作为一个节奏单位的。如果是三字句、五字句和七字句，则最后一个字单独成为一个节奏单位。具体说来，如下表：
三字句：
平平——仄 仄仄——平
平仄——仄 仄平——平
四字句：
平平——仄仄 仄仄——平平
五字句：
仄仄——平平——仄 平平——仄仄——平
平平——平仄——仄 仄仄——仄平——平
六字句：
仄仄——平平——仄仄 平平——仄仄——平平
七字句：
平平——仄仄——平平——仄 仄仄——平平——仄仄——平
仄仄——平平——平仄——仄 平平——仄仄——仄平——平
从这一个角度上看，“一三五不论，二四六分明”这两句口诀是基本上正确的：第一、第三、第五字不在节奏点上，所以可以不论；第二、第四、第六字在节奏点上，所以需要分明[1]。
意义单位常常是和声律单位结合得很好的。所谓意义单位，一般地说就是一个词（包括复音词）、一个词组一个介词结构（介词及其宾语）、或一个句子形式、所谓声律单位，就是节奏。就多数情况来说，二者在诗句中是一致的。因此，我们试把诗句按节奏来分开，每一个双音节奏常常是和一个双音词、一个词组或一个句子形式相当的。
例如：
西风——烈，长空——雁叫——霜晨——月。（毛泽东）
指点——江山，激扬——文字，粪土——当年——万户——侯。（毛泽东）
宁化——清流——归化，路隘——林深——苔滑。（毛泽东）
天连——五岭——银锄——落，地动——三河——铁臂——摇。（毛泽东）
晴川——历历——汉阳——树，芳草——萋萋——鹦鹉——洲。（崔颢）
别来——沧海——事，语罢——暮天——钟。（李益）
应当指出，三字句，特别是五言、七言的三字尾，三个音节的结合是比较密切的，同时，节奏点也是可以移动的。移动以后，就成为下面的另一种情况：
三字句：
平——平仄 仄——仄平
平——仄仄 仄——平平
五字句：
仄仄——平——平仄 平平——仄——仄平
平平——平——仄仄 仄仄——仄——平平
七字句：
平平——仄仄——平——平仄 仄仄——平平——仄——仄平
仄仄——平平——平——仄仄 平平——仄仄——仄——平平
我们试看，另一种诗句则是和上述这种节奏相适应的：
须——晴日。（毛泽东）
起——宏图。（毛泽东）
雨后——复——斜阳。（毛泽东）
六亿——神州——尽——舜尧。（毛泽东）
海月——低——云旆，江霞——入——锦车。（钱起）
乱花——渐欲——迷——人眼，浅草——纔能——没——马蹄。（白居易）
实际上，五字句和七字句都可以分为两个较大的节奏单位：五字句分为二三，七字句为四三，这是符合大多数情况的。但是，节奏单位和语法结构的一致性也不能绝对化，有些特殊情况是不能用这个方式来概括的。例如有所谓折腰句，按语法结构是三一三。陆游《秋晚登城北门》：“一点烽传散关信，两行雁带杜陵秋。”如果分为两半，那就只能分成三四，而不能分成四三。又如毛主席的《沁园春·长沙》：“粪土当年万户侯”，这个七字句如果要采用两分法，就只能分成二五（“粪土——当年万户侯”），而不能分成四三；又如毛主席的《七律·赠柳亚子先生》“风物长宜放眼量”，这个七字句也只能分成二五（“风物——长宜放眼量”），而不能分成四三。还有更特殊的情况。例如王维《送严秀才入蜀》“山临青塞断，江向白云平”；杜甫《春宿左省》“星临万户动，月傍九霄多”；李白《渡荆门送别》“山随平野尽，江入大荒流”。“临青塞”、“临万户”、“随平野”、“向白云”、“傍九霄”、“入大荒”，都是动宾结构作状语用，它们的作用等于一个介词结构，按二三分开是不合于语法结构的。又如杜甫《旅夜书怀》“名岂文章着，官应老病休”，按节奏单位应该分为二三或二二一，但按语法结构则应分为一四（“名——岂文章着，官——应老病休”），二者之间是有矛盾的。
杜甫《宿府》“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”，按语法结构应该分成五二（“永夜角声悲——自语，中天月色好——谁看？”）。王维《山居》“鹤巢松树徧，人访荜门稀”，按语法结构应该分成四一（“鹤巢松树——徧，人访荜门——稀”）。元稹《遣行》“寻觅诗章在，思量岁月惊”，按语法结构也应该分成四一（“寻觅诗章——在，思量岁月——惊”）。这种结构是违反诗词节奏三字尾的情况的。
在节奏单位和语法结构发生矛盾的时候，矛盾的主要方面是语法结构。事实上，诗人们也是这样解决了矛盾的。
当诗人们吟哦的时候，仍旧按照三字尾的节奏来吟哦，但并不改变语法结构来迁就三字尾。
节奏单位和语法结构的一致是常例，不一致是变例。我们把常例和变例区别开来，节奏的问题也就看清楚了。
（二）词的特殊节奏
词谱中有着大量的律句，这些律句的节奏自然是和诗的节奏一样的。但是，词在节奏上有它的特点，那就是那些非律句的节奏。
在词谱中，有些五字句无论按语法结构说或按平仄说，都应该认为一字豆加四字句（参看上文第三章第二节）。特别的后面跟着对仗，四字句的性质更为明显。试看毛主席《沁园春·长沙》：“看万山红徧，层林尽染；漫江碧透，百舸争流。”又试看毛主席《沁园春·雪》：“望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。”按四字句，应该是一三不论，第一字和第三字可平可仄，所以“万”字仄而“长”字平，“红”字平而“内”字仄。这里不能按律诗的五字句来分析，因为这是词的节奏特点。所以当我们分析节奏的时候，对这一种句子应该分析成为“仄——平平——仄仄”，而于具体的词句则分析成为“看——万山——红徧”，“望——长城——内外。”这样，节奏单位和语法结构还是完全一致的。
毛主席《沁园春·长沙》后阕：“恰同学少年，风化正茂；书生意气，挥斥方遒。”也有类似的情况。按词谱，“同学少年”应是平平仄仄，现在用了仄仄平平是变通。从“恰同学少年”这个五字句来说，并不犯孤平，因为这是一字豆，加四字句，不能看成是五字律句。
不用对仗的地方也可以有这种五字句。仍以《沁园春》为例。毛主席《沁园春·长沙》前阕：“问苍茫大地，谁主沉浮？”后阕：“到中流击水，浪遏飞舟。”《沁园春·雪》前阕：“看红装素裹，分外妖娆。”后阕：“数风流人物，还看今朝。”其中的五字句，无论按语法结构或者是按平仄，都是一字豆加四字句。“大”、“击”、“素”、“人”都落在四字句的第三字上，所以不拘平仄。
五字句也可以是上三下二，平仄也按三字句加二字句。例如张元干《石州慢》前阕末句“倚危樯清绝”，后阕末句“泣孤臣吴越”，它的节奏是“仄平平——平仄”。
四字句也可以是一字豆加三字句，例如张孝祥《六州歌头》：“念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成！”其中的“念腰间箭”就是这种情况。
七字句也可以是上三下四，例如辛弃疾《摸鱼儿》：“更能消几番风雨？”又如辛弃疾《太常引》：“人道是清光更多[2]。”
八字句往往是上三下五，九字句往往是上三下六，或上四下五，十一字句往往是上五下六，或上四下七，这些都在上文谈过了。值得注意的是语法结构和节奏单位的一致性。
在这一类的情况下，词谱是先有句型，后有平仄规则的。例如《沁园春》末两句，在陆游词中是“有渔翁共醉，溪友为邻”，这个句型就是一个一字豆加两个四字句，然后规定这两句的节奏是“仄——平平仄仄，仄仄平平”。又如《沁园春》后阕第二句，在陆游词中是“又岂料而今余此身”，这个句型是上三下五，然后规定它的节奏是“仄仄仄——平平仄仄平”。在这里，语法结构对词的节奏是起决定作用的。

[此贴子已经被作者于2004-1-18 12:34:22编辑过]

好阳光

第二节 诗词的语法特点
由于文体的不同，诗词的语法和散文的语法不是完全一样的。律诗为字数及平仄规则所制约，要求在语法上比较自由；词既以律句为主，它的语法也和律诗差不多。这种语法上的自由，不但不妨碍读者的了解，而且有时候还在一定程度上增加艺术效果。
关于诗词的语法特点，这里也不必详细讨论，只拣重要的几点谈一谈。
（一）不完全句
本来，散文中也有一些不完全的句子，但那是个别情况。在诗词中，不完全句则是经常出现的。诗词是最精炼的语言，要在短短的几十个字中，表现出尺幅千里的画面，所以有许多句子的结构就非压缩不可。所谓不完全句，一般指没有谓语，或谓语不全的句子。最明显的不完全句是所谓名词句。一个名词性的词组，就算一句话。例如杜甫的《春日忆李白》中两联：
清新庾开府，俊逸鲍参军。
渭北春天树，江东日暮云。
若依散文的语法看，这四句话是不完整的，但是诗人的意思已经完全表达出来了。李白的诗，清新得像庾信的诗一样，俊逸得像鲍照的诗一样。当时杜甫在渭北（长安），李白在江东，杜甫看见了暮云春树，触景生情，就引起了甜蜜的友谊的回忆来，这个意思不是很清楚吗？假如增加一些字，反而令人感到是多余的了。
崔颢《黄鹤楼》：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”这里有四层意思：“晴川历历”是一个句子，“芳草萋萋”是一个句子，“汉阳树”与“鹦鹉洲”则不成为句子。但是，汉阳树和晴川的关系，芳草和鹦鹉洲的关系，却是表达出来了。因为晴川历历，所以汉阳树更看得清楚了；因为芳草萋萋，所以鹦鹉洲更加美丽了。
杜甫《月夜》：“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”这里也有四层意思：“云鬟湿”是一个句子形式，“玉臂寒”是一个句子形式，“香雾”和“清辉”则不成为句子形式。但是，香雾和云鬟的关系，清辉和玉臂的关系，却是很清楚了。杜甫怀念妻子，想象她在鄜州独自一个人观看中秋的明月，在乱离中怀念丈夫，深夜还不睡觉，云鬟为露水所侵，已经湿了，有似香雾；玉臂为明月的清辉所照，越来越感到寒冷了。
有时候，表面上好象有主语，有动词，有宾语，其实仍是不完全句。如苏轼《新城道中》：“岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。”这不是两个意思，而是四个意思。“云”并不是“披”的主语，“日”也不是“挂”的主语。岭上积聚了晴云，好象披上了絮帽；树头初升起了太阳，好象挂上了铜钲。毛主席所写的《忆秦娥·娄山关》：“西风烈，长空雁叫霜晨月。”“月”并不是“叫”的宾语。西风、雁、霜晨月，这是三层意思，这三件事形成了浓重的气氛。长空雁叫，是在霜晨月的景况下叫的。
有时候，副词不一定要像在散文中那样修饰动词。例如毛主席《沁园春·长沙》里说：“恰同学少年，风华正茂；书生意气，挥斥方遒。”“恰”字是副词，后面没有紧跟着动词。又如《菩萨蛮》（大柏地）里说：“雨后复斜阳，关山阵阵苍。”“复”字是副词，也没有修饰动词。
应当指出，所谓不完全句，只是从语法上去分析的。我们不能认为诗人们有意识地造成不完全句。诗的语言本来就像一幅幅的画面，很难机械地从语法结构上去理解它。这里只想强调一点，就是诗的语言要比散文的语言精炼得多。
（二）语序的变换
在诗词中，为了适应声律的要求，在不损害原意的原则下，诗人们可以对语序作适当的变换。现在举出毛主席诗词中的几个例子来讨论。
七律《送瘟神》第二首：“春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。”第二句的意思是中国（神州）六亿人民都是尧舜。依平仄规则是“仄仄平平仄仄平”，所以“六亿”放在第一二两字，“神州”放在第三四两字，“尧舜”说成“舜尧”。“尧”字放在句末，还有押韵的原因。
《浣溪沙·1950年国庆观剧》后阕第一句“一唱雄鸡天下白”，是“雄鸡一唱天下白”的意思。依平仄规则是“仄仄平平平仄仄”，所以“一唱”放在第一二两字，“雄鸡”放在第三四两字。
《西江月·井冈山》后阕第一二两句：“早已森严壁垒，更加众志成城。”“壁垒森严”和“众志成城”都是成语，但是，由于第一句应该是“仄仄平平仄仄”，所以“森严”放在第三四两字，“壁垒”放在第五六两字。
《浪淘沙·北戴河》最后两句：“萧瑟秋风今又是，换了人间！”曹操《观沧海》原诗的句子是：“秋风萧瑟，洪波涌起。”依《浪淘沙》的规则，这两句的平仄应该是“仄仄平平平仄仄，仄仄平平”，所以“萧瑟”放在第一二两字，“秋风”放在第三四两字。
语序的变换，有时也不能单纯了解为适应声律的要求。它还有积极的意义，那就是增加诗味，使句子成为诗的语言。杜甫《秋兴》（第八首）“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤皇枝”，有人认为就是“鹦鹉啄余香稻粒，凤皇栖老碧梧枝”。那是不对的。“香稻”、“碧梧”放在前面，表示诗人所咏的是香稻和碧梧，如果把“鹦鹉”“凤皇”挪到前面去，诗人所咏的对象就变为鹦鹉与凤皇，不合秋兴的题目了。又如杜甫《曲江》（第一首）“且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇”，上句“经眼”二字好象是多余的，下句“伤多”（感伤很多）似应放在“莫厌”的前面，如果真按这样去修改，即使平仄不失调，也是诗味索然的。这些地方，如果按照散文的语法来要求，那就是不懂诗词的艺术了。
（三）对仗上的语法问题
诗词的对仗，出句和对句常常的同一句型的。例如：
王维《使至塞上》：“征蓬出汉塞，归雁入胡天。”主语是名词前面加上动词定语，动词是单音词，宾语是名词前面加上专名定语。
毛主席《送瘟神》：“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。”主语是颜色修饰的名词，“随心”、“着意”这两个动宾结构用作状语，用它们来修饰动词“翻”和“化”，动词后面有补语“作浪”和“为桥”。
语法结构相同的句子（即同句型的句子）相为对仗，这是正格。但是我们同时应该注意到：诗词的对仗还有另一种情况，就是只要求字面相对，而不要求句型相同。例如：
杜甫《八阵图》：“功盖三分国，名成八阵图。”“三分国”是“盖”的直接宾语，“八阵图”却不是“成”的直接宾语。
韩愈《精卫填海》：“口衔山石细，心望海波平。”“细”字是修饰语后置，“山石细”等于“细山石”；对句则是一个递系句：“心里希望海波变为平静。”我们可以倒过来说“口衔细的山石”，但不能说“心望平的海波”。
毛主席的七律《赠柳亚子先生》：“牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。”“太盛”是连上读的，它是“牢骚”的谓语；“长宜”是连下读的，它是“放眼量”的状语。“肠断”连念，是“防”的宾语；“放眼”连念，是“量”的状语，二者的语法结构也不相同。
由上面一些例子看来，可见对仗是不能太拘泥于句型相同的。一切形式要服从于思想内容，对仗的句型也不能例外。
（四）炼句
炼句是修辞问题，同时也常常是语法问题。诗人们最讲究炼句；把一个句子炼好了，全诗为之生色不少。
炼句，常常也就是炼字。就一般说，诗句中最重要的一个字就是谓语的中心词（称为“谓词”）。把这个中心词炼好了，这是所谓一字千金，诗句就变为生动的、形象的了。著名的“推敲”的故事正是说明这个道理的。相传贾岛在驴背上得句：“鸟宿池边树，僧敲月下门。”他想用“推”字，又想用“敲”字，犹豫不决，用手作推敲的样子，不知不觉地冲撞了京兆尹韩愈的前导，韩愈问明白了，就替他决定了用“敲”字。这个“敲”字，也正是谓语的中心词。
谓语中心词，一般是用动词充当的。因此，炼字往往也就是炼动词。现在试举一些例子来证明。
李白《塞下曲》第一首：“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。”“随”和“抱”这两个字都炼得很好。鼓是进军的信号，所以只有“随”字最合适。“宵眠抱玉鞍”要比“伴玉鞍”、“傍玉鞍”等等说法好得多，因为只有“抱”字纔能显示出枕戈待旦的紧张情况。
杜甫《春望》第三四两句：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”“溅”和“惊”都是炼字。它们都是使动词：花使泪溅，鸟使心惊。春来了，鸟语花香，本来应该欢笑愉快；现在由于国家遭逢丧乱，一家流离分散，花香鸟语只能使诗人溅泪惊心罢了。
毛主席《菩萨蛮·黄鹤楼》第三四两句：“烟雨莽苍苍，龟蛇锁大江。”“锁”字是炼字。一个“锁”字，把龟蛇二山在形势上的重要地位充分地显示出来了，而且非常形象。假使换成“夹大江”之类，那就味同嚼蜡了。
毛主席《清平乐·六盘山》后阕第一二两句：“六盘山上高峰，红旗漫卷西风。”“卷”字是炼字。用“卷”字来形容红旗迎风飘扬，就显示了红旗是革命战斗力量的象征。
毛主席《沁园春·雪》第八九两句：“山舞银蛇，原驰蜡象。”“舞”和“驰”是炼字。本来是以银蛇形容雪后的山，蜡象形容雪后的高原，现在说成“山舞银蛇，原驰蜡象”，静态变为动态，就变成了诗的语言。“舞”和“驰”放到蛇和象的前面去，就使生动的形象更加突出。
毛主席的七律《长征》第三四两句：“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。”“腾”和“走”是炼字。从语法上说，这两句也是倒装句，本来说的是细浪翻腾、泥丸滚动，说成“腾细浪”、“走泥丸”就更加苍劲有力。红军不怕远征难的革命气概被毛主席用恰当的比喻描画得十分传神。
形容词和名词，当它们被用作动词的时候，也往往是炼字。杜甫《恨别》第三四两句：“草木变衰行剑外，干戈阻绝老江边。”“老”字是形容词当动词用。诗人从爱国主义的情感出发，慨叹国乱未平，家人分散，自己垂老滞留锦江边上。这里只用一个“老”字就充分表达了这种浓厚的情感。
毛主席《沁园春·长沙》后阕第七、八、九句：“指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯。”“粪土”二字是名词当动词用。毛主席把当年的万户侯看成粪土不如，这是蔑视阶级敌人的革命气概。“粪土”二字不但用得恰当，而且用得简炼。
形容词即使不用作动词，有时也有炼字的作用。王维《观腊》第三四两句：“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。”这两句话共有四个句子形式，“枯”、“疾”、“尽”、“轻”，都是谓语。但是，“枯”与“尽”是平常的谓语，而“疾”与“轻”是炼字。草枯以后，鹰的眼睛看得更清楚了，诗人不说看得清楚，而说“快”（疾），“快”比“清楚”更形象。雪尽以后，马蹄走得更快了，诗人不说快，而说“轻”，“轻”比“快”又更形象。
以上所述，凡涉及省略（不完全句），涉及语序（包括倒装句），涉及词性的变化，涉及句型的比较等等，也都关系到语法问题。古代虽没有明确地规定语法这个学科，但是诗人们在创作实践中经常接触到许多语法问题，而且实际上处理得很好。我们今天也应该从语法角度去了解旧体诗词，然后我们的了解纔是全面的。

　
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[1] 这两句口诀之所以不完全正确，是由于其它声律的原因，已见上文。
[2] 这是一个拗句，这里不详细讨论。

　

[此贴子已经被作者于2004-1-18 12:36:01编辑过]

好阳光

【近体、古体】
格律诗，包括律诗和绝句，被称为近体诗或今体诗，古人这么叫，我们现在也
跟着这么叫，虽然它其实是很古的，在南北朝的齐梁时期就已发端，到唐初成熟。
唐以前的诗，除了所谓“齐梁体”，就被称为古体。唐以后不合近体的诗，也称为
古体。
古体和近体在句法、用韵、平仄上都有区别：

句法：古体每句字数不定，四言、五言、六言、七言乃至杂言（句子参差不齐）
都有，每首的句数也不定，少则两句，多则几十、几百句。近体只有五言、七言两
种，律诗规定为八句，绝句规定为四句，多于八句的为排律，也叫长律。

用韵：古体每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵；近体
每首只能用一个韵，即使是长达数十句的排律也不能换韵。古体可以在偶数句押韵，
也可以奇数句偶数句都押韵。近体只在偶数句押韵，除了第一句可押可不押（以平
声收尾则押韵，以仄声收尾则不押韵。五言多不押，七言多押），其余的奇数句都
不能押韵；古体可用平声韵，也可用仄声韵；近体一般只用平声韵。

平仄：古、近体最大的区别，是古体不讲平仄，而近体讲究平仄。唐以后，古
体也有讲究平仄，不过未成规律，可以不管。

古体诗基本上无格律，所以以下只讲近体诗。
　　
　　【用韵】
　　
　　唐人所用的韵书为隋陆法言所写的《切韵》，这也是以后一切韵书的鼻祖。宋
人增广《切韵》，编成《广韵》，共有二百余韵。实际上唐宋诗人用韵并不完全按
这两部韵书，比较能够反映唐宋诗人用韵的是金人王文郁编的《平水韵》，以后的
诗人用韵也大抵根据《平水韵》。

　　《平水韵》共有一百零六韵，其中平声有三十韵，编为上、下两半，称为上平
声和下平声，这只是编排上的方便，二者并不存在声调上的差别。近体诗只押平声
韵，我们就只来看看这些平声韵各部的韵目（每韵的第一个字）：
　　
　　上平声：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、
十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删
　　
　　下平声：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、
十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸

　　光是从这些韵目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代属于不同韵
的，在现在已看不出差别，比如东和冬，江和阳，鱼和虞，真和文，萧、肴和豪，
先、盐和咸，庚和青，寒和删，等等。

　　如果我们具体看一看各个韵部里面的字，又会发现一个相反的情况：古人认为
属于同一韵的，在今天读来完全不押韵。比如杜甫《三绝句》第一首（以下引诗均
以杜诗为例，不再注明）：

　　楸树馨香倚钓矶，
　　斩新花蕊未应飞。
　　不如醉里风吹尽，
　　可忍醒时雨打稀。

　　“飞”和“稀”在平水韵中同属五微，但在普通话读来并不押韵。

　　又如第二首：

　　 门外鸬鹚去不来，
　　 沙头忽见眼相猜。
　　 自今以后知人意，
　　 一日须来一百回。
　　
　　“猜”和“回”在《平水韵》中同属十灰，但在现在普通话中也不押韵。
　　
　　古体诗的押韵，可以把邻近韵部的韵，比如一东和二冬、四支和五微，混在一
起通用，称为通韵。但是近体诗的押韵，必须严格地只用同一韵部的字，即使这个
韵部的字数很少（称为窄韵），也不能参杂了其他韵部的字，否则叫做出韵，是近
体诗的大忌。但是如果是首句押韵，可以借用邻韵。因为首句本来可押可不押，所
以可以通融一下。比如《军中醉饮寄沈八刘叟》：

　　酒渴爱江清，
　　余甘漱晚汀。
　　软沙倚坐稳，
　　冷石醉眠醒。
　　野膳随行帐，
　　华音发从伶。
　　数杯君不见，
　　都已遣沈冥。

　　这一首押的“汀、醒、伶、冥”属下平声九青，但首句借用了八庚的“清”。
　　这叫做借邻韵发端，在晚唐开始流行，到了宋代，甚至形成了一种风气。

　　现代人写近体诗，当然完全可以用今韵。如果要按传统用《平水韵》，则不能
不注意古、今音的不同，读古诗更是如此。这些不同，有时可以借助方言加以区分，
但不一定可靠，只有多读多背了。
　　
　　
　　【四声】
　　
　　汉语声调有四声，是齐、梁时期文人的发现。梁武帝曾经问朱异：“你们这帮
文人整天在谈四声，那是什么意思？”朱乘机拍了一下马屁：“就是‘天子万福’
的意思。”天是平声，子是上声，万是去声，福是入声，平上去入就构成中古汉语
的四声，上去入又合起来叫仄声。
　　
　　这四声中，最成问题的是入声。梁武帝接着又问：“为什么‘天子寿考’不是
四声？”天、子、寿是平、上、去，考却不是入声，可见当时一般的人也搞不清楚
什么是入声。
　　
　　那么什么是入声呢？就是发音短促，喉咙给阻塞了一下。一类是以塞音ｔ，ｐ，
ｋ收尾，另一类是以喉塞音？收尾。在闽南语和粤语中，还完整地保留着这四种入
声，在吴语中则都退化成了较不明显的？收尾了。以ｔ，ｐ，ｋ收尾的入声，并不
真地发出ｔ，ｐ，ｋ音。塞音在发音时要先把喉咙阻塞一下，然后再送气爆破出声。
在入声中，只有阻塞，没有送气爆破，叫做不完全爆破。比如英文的ｓｔｏｐ，美
式英语在发这个词时，并不真地发出ｐ音，而只是合一下嘴就完了，这就是不完全
爆破，也可说是一种入声。
　　
　　在普通话中，入声已经消失了。原来发音不同、分属不同韵部的入声字，有的
在今天读起来就完全一样。比如“乙、亿、邑”，在平水韵中分属入声四质、十三
职、十四缉不同韵，在普通话读来毫无差别（用闽南语来读，则分得清清楚楚，分
别读做ｉｋ，ｉｔ，ｉｐ）。
　　
　　入声的消失也导致了古、今音声调的不同。一部分古入声字变成了现在的上、
去声字，还属于仄声，我们可以不管；但是另有一部分入声字在普通话中却变成了
平声字（阴平或阳平），这就值得我们注意了。前面“天子万福”的“福”字就是
这种情况。常见的入声变平声字有：
　　
　　一画：一
　　二画：七八十
　　三画：兀孑勺习夕
　　四画：仆曰什及
　　五画：扑出发札失石节白汁匝
　　六画：竹伏戍伐达杂夹杀夺舌诀决约芍则合宅执吃汐
　　七画：秃足卒局角驳别折灼伯狄即吸劫匣
　　八画：叔竺卓帛国学实直责诘佛屈拔刮拉侠狎押胁杰迭择拍迪析极刷
　　九画：觉（觉悟）急罚
　　十画：逐读哭烛席敌疾积脊捉剥哲捏酌格核贼鸭
　　十一画：族渎孰斛淑啄脱掇郭鸽舶职笛袭悉接谍捷辄掐掘
　　十二画：菊犊赎幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌凿博晰棘植殖集逼湿黑答插颊
　　十三画：福牍辐督雹厥歇搏窟锡颐楫睫隔谪叠塌
　　十四画：漆竭截牒碣摘察辖嫡蜥
　　十五画：熟蝠膝瘠骼德蝶瞎额
　　十六画：橘辙薛薄缴激
　　十七画：擢蟋檄
　　十九画：蹶
　　二十画：籍黩嚼
　　
　　讲保留有入声的方言的人，要识别这些入声字自然毫无困难，只要用方言来念
就行。对讲北方方言的人，可以根据声旁进行归纳帮助识别，比如“福幅辐蝠”
“缴激檄”，但大多数还是只能死记硬背。现代人写旧体诗，完全可以根据现代四
声来写。但写旧体诗本来就是因为好古，有人愿根据古代四声来写，也无可厚非，
那就要特别注意这种入声变平声的字了。用普通话读古诗，碰到这种字怎么办呢？
我以为，为了保持声调的和谐，不妨读成去声。去声较低沉，再读得短促一些，听
上去就有点象入声了。实际上，这类入声字，有的人就习惯读成去声，如“一、幅、
辐”，很多人都读成去声。
　　
　　古代很大一部分上声字，在普通话中都读成了去声。上声和去声都属仄声，我
们可以不管这一类字。但是还有一种声调变化必须注意一下：某些古代的平声字，
现在读成了仄声字。如《宿府》：
　　
　　 清秋幕府井梧寒，
　　 独宿江城腊炬残。
　　 永夜角声悲自语，
　　 中天月色好谁看。
　　 风尘荏苒音书绝，
　　 关塞萧条行路难。
　　 已忍伶俜十年事，
　　 强移栖息一枝安。
　　
　　第四句的韵脚“看”就是平声字，我们读时最好也读成阴平才顺口（现代“看
守”的“看”仍读阴平）。
　　
　　 又如《夜宴左氏庄》：
　　
　　 风林纤月落，
　　 衣露净琴张。
　　 暗水流花径，
　　 春星带草堂。
　　 检书烧烛短，
　　 看剑引杯长。
　　 诗罢闻吴咏，
　　 扁舟意不忘。
　　
　　最后一句的韵脚“忘”也是平声，我们读时也应该读成平声才不感到别扭。至
于第六句开头的“看”虽也是平声，按今音读成去声也无所谓。
　　
　　除了“看、忘”，类似这种在现在一般读仄声，而在古代读成平声（或平、仄
两读）的还有：
　　
　　筒纵撞治（动词）誉（动词）竣闽纫奔蕴漫翰叹患跳泡教（使）望醒胜（承受）
售叟任（承担）妊
　　
　　这些字，如果是在韵脚或是句中平仄关键处，都应该读成平声。
　　
　　还有极少数字，在现在是平声，在古代反而是仄声，如“思”“骑”当名词时
都读成去声。象《一百五日夜对月》：
　　
　　 无家对寒食，
　　 有泪如金波。
　　 斫却月中桂，
　　 清光应更多。
　　 仳离放红蕊，
　　 想像颦青蛾。
　　 牛女漫愁思，
　　 秋期犹渡河。
　　
　　 第七句的最后一字“思”，就该读成去声。
　　
　　
　　【律句】
　　
　　汉语虽有四声，但在近体诗中，并不需要象词、曲那样分辨四声，只要粗分成
平仄两声即可。要造成声调上的抑扬顿挫，就要交替使用平声和仄声，才不单调。
汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的，重音落在后面的音节上。以两个音节
为单位让平仄交错，就构成了近体诗的基本句型，称为律句。对于五言来说，它的
基本句型是：
　　
　　 平平仄仄平
　　或
　　 仄仄平平仄
　　
　　这两种句型，首尾的平仄相同，即所谓平起平收，仄起仄收。我们若要制造点
变化，改成首尾平仄不同，可把最后一字移到前面去，变成了：
　　
　　 平平平仄仄
　　 仄仄仄平平
　　
　　除了后面会讲到的特例，五言近体诗无论怎么变化，都不出这四种基本句型。
七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位，它的基本句型就是：
　　
　　 仄仄平平仄仄平
　　 平平仄仄平平仄
　　 仄仄平平平仄仄
　　 平平仄仄仄平平
　　
　　七言近体诗无论怎么变化，也都不出这四种基本句型。
　　
　　这些句型有一个规律，就是逢双必反：第四字的平仄和第二字相反，第六字又
与第四字相反，如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反，这是因为重音
落在双数音节上，单数音节就相比而言显得不重要了。
　　
　　我们写诗的时候，很难做到每一句都完全符合基本句型，写绝句时也许还办得
到，写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。如何变通呢？那就要牺牲掉不太重要的
单数字，而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字。因此就有了这么一句口诀，
叫作“一、三、五不论，二、四、六分明”，就是说第一、三、五（仅指七言）字
的平仄可以灵活处理，而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严格遵守。这个
口诀不完全准确，在一些情况下一、三、五必须论，在特定的句型中二、四、六也
未必分明，在后面我们会谈到，但接下来我们先来看看如何由这些基本句型构成一
首完整的诗。
　　
　　

好阳光

【粘对】
　　
　　我们已经知道了近体诗的基本句型，怎样由这些句子组成一首诗呢？
　　
　　近体诗的句子是以两句为一个单位的，每两句（一和二，三和四，依次类推）
称为一联，同一联的上下句称为对句，上联的下句和下联的上句称为邻句。近体诗
的构成规则就是：对句相对，邻句相粘。
　　
　　对句相对，是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。如果上句是：
　　
　　 仄仄平平仄
　　
　　下句就是：
　　
　　 平平仄仄平
　　
　　同理，如果上句是：
　　
　　 平平平仄仄
　　
　　下句就是：
　　
　　 仄仄仄平平
　　
　　除了第一联，其它各联的上句不能押韵，必须以仄声收尾，下句一定要押韵，
必须以平声收尾，所以五言近体诗的对句除了第一联，只有这两种形式。七言的与
此相似。
　　
　　第一联上句如果不押韵，跟其它各联并无差别，如果上、下两句都要押韵，都
要以平声收尾，这第一联就没法完全相对，只能做到头对尾不对，其形式也不外两
种：
　　
　　平起：平平仄仄平
　　 　仄仄仄平平
　　
　　仄起：仄仄仄平平
　　 　平平仄仄平
　　
　　再来看看邻句相粘。相粘的意思本来是相同，但是由于是用以仄声结尾的奇数
句来粘以平声结尾的偶数句，就只能做到头粘尾不粘。例如，上一联是：
　　
　　 仄仄平平仄
　　 平平仄仄平
　　
　　下一联的上句要跟上一联的下句相粘，也必须以平声开头，但又必须以仄声收
尾，就成了：
　　
　　 平平平仄仄
　　 仄仄仄平平
　　
　　为什么邻句必须相粘呢？原因很简单，是为了变化句型，不单调。如果对句相
对，邻句也相对，就成了：
　　
　　 仄仄平平仄
　　 平平仄仄平
　　 仄仄平平仄
　　 平平仄仄平
　　
　　第一、第二联完全相同。在唐以前的所谓齐梁体律诗，就是只讲相对，不知相
粘，从头到尾，就只是两种句型不断地重复。唐以后，既讲对句相对，又讲邻句相
粘，在一首绝句里面就不会有重复的句型了。
　　
　　根据粘对规则，我们就可以推导出五言绝句的四种格式：
　　
　　一、仄起首句不押韵：
　　
　　 仄仄平平仄
　　 平平仄仄平（韵）
　　 平平平仄仄
　　 仄仄仄平平（韵）
　　
　　二、仄起首句押韵：
　　
　　 仄仄仄平平（韵）
　　 平平仄仄平（韵）
　　 平平平仄仄
　　 仄仄仄平平（韵）
　　
　　三、平起首句不押韵：
　　
　　 平平平仄仄
　　 仄仄仄平平（韵）
　　 仄仄平平仄
　　 平平仄仄平（韵）
　　
　　四、平起首句押韵：
　　
　　 平平仄仄平（韵）
　　 仄仄仄平平（韵）
　　 仄仄平平仄
　　 平平仄仄平（韵）
　　
　　五言律诗跟这相似，只不过根据粘对的原则再加上四句而已。比如仄起首句押
韵的五言律诗是：
　　
　　 仄仄仄平平（韵）
　　 平平仄仄平（韵）
　　 平平平仄仄
　　 仄仄仄平平（韵）
　　 仄仄平平仄
　　 平平仄仄平（韵）
　　 平平平仄仄
　　 仄仄仄平平（韵）
　　
　　根据粘对规律，还可以十句、十二句……无限地加上去，而成为排律。
　　
　　粘对也具有一定的灵活性，基本上也是遵循“一三五不论，二四六分明”的口
诀，也就是说，要检查一首近体诗是否遵循粘对，一般看其偶数字和最后一字即可。
如果对句不对，叫失对；如果邻句不粘，叫失粘。失对和失粘都是近体诗的大忌。
相比而言，失对要比失粘严重。粘的规则确定得比较晚，在初唐诗人的诗中还经常
能够见到失粘的，即使是杜甫的诗，也偶尔有失粘的，比如名诗《咏怀古迹》的第
二首：
　　
　　 摇落深知宋玉悲，
　　 风流儒雅亦吾师。
　　 怅望千秋一洒泪，
　　 萧条异代不同时。
　　 江山故宅空文藻，
　　 云雨荒台岂梦思。
　　 最是楚宫俱泯灭，
　　 舟人指点到今疑。
　　
　　第三句就没能跟第二句相粘。这可能是不知不觉地受到齐梁诗人的影响而一时
疏忽。
　　
　　对的规则在齐梁时就确立了，所以在唐诗中很少见到失对的。现存杜甫近体诗
中，只有《寄赠王十将军承俊》一首出现失对：
　　
　　 将军胆气雄，
　　 臂悬两角弓。
　　 缠结青骢马，
　　 出入锦城中。
　　 时危未授钺，
　　 势屈难为功。
　　 宾客满堂上，
　　 何人高义同。
　　
　　第一、二句除了第一个字，其它各字的平仄完全相同，是为失对。这可能是赠
诗时未来得及仔细加工而一时疏忽。
　　
　　还有一种情况，是为了表达的需要而不顾格律。比如杜甫的另一首名诗《白帝》：
　　
　　 白帝城中云出门，
　　 白帝城下雨翻盆。
　　 高江急峡雷霆斗，
　　 古木苍藤日月昏。
　　 戎马不如归马逸，
　　 千家今有百家存。
　　 哀哀寡妇诛求尽，
　　 恸哭秋原何处村？
　　
　　第二句的第二字本来应该用平声，现在用了仄声字“帝”，既跟第一句失对，
又跟第三句失粘。但这是有意要重复使用“白帝城”造成排比，所以只好牺牲格律
了。
　　
　　
　　【孤平和三平调】
　　
　　 前面讲到“一三五不论”并不完全正确，在某些情形下一三五必须论。
　　
　　 比如五言的平起平收句：
　　
　　 平平仄仄平
　　
　　这一句的第三个字是可以不论的，用平声也可以。但是第一字如果改用仄声，
就成了：
　　
　　 仄平仄仄平
　　
　　除了韵脚，整句只有一个平声字，这叫“孤平”，是近体诗的大忌，在唐诗中
极少见到。前引杜诗“臂悬两角弓”即是犯了孤平，象这样不合律的句子，叫作拗
句。老杜有意写过不少拗体近体诗，这种探索另当别论。
　　
　　如果第一字非用仄声不可，怎么办呢？可以同时把第三个字改成平声：
　　
　　 仄平平仄平
　　
　　这样就避免了孤平。这种作法，叫作拗救，意思就是避免了拗句。例如《复愁
十二首》其三：
　　
　　 万国尚戎马，
　　 故园今若何？
　　 昔归相识少，
　　 早已战场多。
　　
　　第二句本该是“平平仄仄平”，现第一字用了仄声“故”，第三字就必须改用
平声“今”了。
　　
　　七言诗与此相似，也即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用仄
声，如果用了仄声，必须把第五字改成平声，才能避免孤平。例如《绝句漫兴九首》
其一：
　　
　　 眼见客愁愁不醒，
　　 无赖春色到江亭。
　　 即遣花开深造次，
　　 便教莺语太丁宁。
　　
　　第一句本该是“仄仄平平仄仄平”，现在第三字用了仄声“客”，第五字就改
用平声“愁”来补救（注意“醒”是平声）。
　　
　　所谓“孤平”，是专指平收句（也就是押韵句）而言的，如果是仄收句，即使
整句只有一个平声字，也不算犯孤平，至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄”改成
“仄仄仄平仄”，这不算犯孤平，是可以用的。
　　
　　 还有一种情况，是五言的仄起平收句：
　　
　　 仄仄仄平平
　　
　　在这种句型中，第一字是可平可仄的，但是第三字不能用平声字，如果用了平
声字，成了：
　　
　　 仄仄平平平
　　
　　在句尾连续出现了三个平声，叫做“三平调”，这是古体诗专用的形式，做近
体诗时必须尽量避免，而且无法补救。
　　
　　同样，七言平起平收句“平平仄仄仄平平”，第一和第三字都可平可仄，但是
第五字不能用平声，否则也成了三平调。
　　
　　 只要能够避免孤平和三平调，“一三五不论”就是完全正确的。
　　
　　
　　【拗救】
　　
　　如果仔细看一下前面所举的近体诗的几种基本格式，会发现一个规律：在一联
之中，平声字和仄声字的总数相等。如果我们在“一三五”这些可灵活处理的地方，
该用平声字而用了仄声字（或该用仄声字而用了平声字），那么往往就要在本句或
对句适当的地方把仄声字改用平声字（或把平声字改用仄声字），以保持一联之中
平、仄数量的平衡。也就是说，先用了拗（不合律），再救一下，合起来就叫拗救。
　　
　　前面谈到的对孤平的补救属于在本句自救。还有一种情况，是在对句补救。比
如在五言“仄仄平平仄”这种句型，第三字改用了仄声，往往就在对句的第三字改
用平声来补救，也就是“仄仄平平仄，平平仄仄平”变成了“仄仄仄平仄，平平平
仄平”。例如《天末怀李白》：
　　
　　 凉风起天末，
　　 君子意如何。
　　 鸿雁几时到，
　　 江湖秋水多。
　　 文章憎命达，
　　 魑魅喜人过。
　　 应共冤魂语，
　　 投诗赠汨罗。
　　
　　第三句“鸿雁几时到”第三字该平而仄，第四句“江湖秋水多”就把第三字改
成了平声。七言的与此相似，是“平平仄仄平平仄”的第五字用了仄声，就在对句
的第五字改用平声来补救，即“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”变成“平平仄
仄仄平仄，仄仄平平平仄平”。
　　
　　 甚至是第一字，诗人也喜欢救一下。比如《春夜喜雨》：
　　
　　 好雨知时节，
　　 当春乃发生。
　　 随风潜入夜，
　　 润物细无声。
　　 野径云俱黑，
　　 江船火独明。
　　 晓看红湿处，
　　 花重锦官城。
　　
　　第七句第一字该平而用了仄声“晓”，第八句的第一字就改用平声“花”补救。
　　
　　 又如《阁夜》：
　　
　　 岁暮阴阳催短景，
　　 天涯霜雪霁寒宵。
　　 五更鼓角声悲壮，
　　 三峡星河影动摇。
　　 野哭几家闻战伐，
　　 夷歌数处起渔樵。
　　 卧龙跃马终黄土，
　　 人事依依漫寂寥。
　　
　　第三句第一字该平而仄（“五”），第四句第一字就改仄为平（“三”）；第
七句第一字该平而仄（“卧”），第八句第一字就改用平声（“人”）。
　　
　　 有时候，是本句自救和对句补救混用。比如《解闷十二首》之一：
　　
　　 草阁柴扉星散居，
　　 浪翻江黑雨飞初。
　　 山禽引子哺红果，
　　 溪女得钱留白鱼。
　　
　　 严格的格律应该是：
　　
　　 仄仄平平仄仄平
　　 平平仄仄仄平平
　　 平平仄仄平平仄
　　 仄仄平平仄仄平
　　
　　 而此诗的平仄为：
　　
　　 仄仄平平平仄平
　　 仄平平仄仄平平
　　 平平仄仄仄平仄
　　 平仄仄平平仄平
　　
　　这里有本句自救（以“江”救“翻”，以“得”就“溪”），也有对句补救
（以“留”救“哺”），但也有拗而未救的（“星”）。实际上，在“一三五”位
置上拗而未救的也是很常见的。象《登高》：
　　
　　 风急天高猿啸哀，
　　 渚清沙白鸟飞回。
　　 无边落木萧萧下，
　　 不尽长江滚滚来。
　　 万里悲秋常作客，
　　 百年多病独登台。
　　 艰难苦恨繁霜鬓，
　　 潦倒新停浊酒杯。
　　
　　第二句的“沙”救了“渚”，“渚”又救了第一句的“风”，但是第一句的
“猿”就未救。
　　
　　象这样拗而未救，破坏了一联之中平仄数量的平衡，但是这些都发生在“一三
五”的位置上，只要不出现孤平或三平调，就是可以容忍的，确切地说不能算拗。
另外还有一种拗，出现在“二四六”的位置上，那才是真正的拗，在这里不讨论。
但是有一种拗句，在唐诗中用得相当多，不能不提一下。请看《天末怀李白》：
　　
　　 凉风起天末，
　　 君子意如何。
　　 鸿雁几时到，
　　 江湖秋水多。
　　 文章憎命达，
　　 魑魅喜人过。
　　 应共冤魂语，
　　 投诗赠汨罗。
　　
　　第一句本该是“平平平仄仄”，却写成了“平平仄平仄”，第二、四字都用平
声，违反了我们一开始就提到的逢双必反的规律。在七言中，就是把“仄仄平平平
仄仄”写成“仄仄平平仄平仄”，比如《咏怀古迹五首》，几乎每一首都用到这种
特殊句型。其一：
　　
　　 支离东北风尘际，
　　 漂泊西南天地间。
　　 三峡楼台淹日月，
　　 五溪衣服共云山。
　　 羯胡事主终无赖，
　　 词客衰时且未还。
　　 庾信平生最萧瑟，
　　 暮年诗赋动江关。
　　
　　 第七句是这种句型。其二：
　　
　　 摇落深知宋玉悲，
　　 风流儒雅亦吾师。
　　 怅望千秋一洒泪，
　　 萧条异代不同时。
　　 江山故宅空文藻，
　　 云雨荒台岂梦思。
　　 最是楚宫俱泯灭，
　　 舟人指点到今疑。
　　
　　 第七句“泯”可平可仄，如果读为平，就成了这种句型。其三：
　　
　　 群山万壑赴荆门，
　　 生长明妃尚有村。
　　 一去紫台连朔漠，
　　 独留青冢向黄昏。
　　 画图省识春风面，
　　 环佩空归月夜魂。
　　 千载琵琶作胡语，
　　 分明怨恨曲中论。
　　
　　 第七句还是这种句型。其四：
　　
　　 蜀主窥吴幸三峡，
　　 崩年亦在永安宫。
　　 翠华想像空山里，
　　 玉殿虚无野寺中。
　　 古庙杉松巢水鹤，
　　 岁时伏腊走村翁。
　　 武侯祠屋常邻近，
　　 一体君臣祭祀同。
　　
　　 第一句是这种句型。其五：
　　
　　 诸葛大名垂宇宙，
　　 宗臣遗像肃清高。
　　 三分割据纡筹策，
　　 万古云霄一羽毛。
　　 伯仲之间见伊吕，
　　 指挥若定失萧曹。
　　 福移汉祚终难复，
　　 志决身歼军务劳。
　　
　　第五句又是这种句型。由于这种句型用得实在太多（经常用在第七句），几乎
和常规句型一样常见，我们只好不把它算成拗句，而当成一种特殊的律句。诗人们
之所以喜欢用这种特殊句型，可能是因为常规句型“平平平仄仄”“仄仄平平平仄
仄”中有三个平声，虽然不在句尾不算三平调，读起来还是有点别扭，所以干脆变
一变。值得注意的是，在用这种句型时，五言第一字、七言第三字必须是平声，不
能不论。
　　
　　
　　【对仗】
　　
　　律诗的四联，各有一个特定的名称，第一联叫首联，第二联叫颔联，第三联叫
颈联，第四联叫尾联。按照规定，颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不对。
绝句的两联也是可对可不对。排律的首联可对可不对，中间各联都必须对仗，最后
一联不对，以便结束。
　　
　　 对仗的第一个特点，是句法要相同。如《旅夜书怀》：
　　
　　 细草微风岸，
　　 危樯独夜舟。
　　 星垂平野阔，
　　 月涌大江流。
　　 名岂文章著，
　　 官应老病休。
　　 飘飘何所似？
　　 天地一沙鸥。
　　
　　这是首、颔、颈都对仗。首联第一句没有谓语，第二句也用无谓语句式相对。
颔联上句的句式是“主谓定宾状”，下句也用相同的句式相对。颈联用的也是相同
的句式。
　　
　　 又如《月夜忆舍弟》：
　　
　　 戍鼓断人行，
　　 秋边一雁声。
　　 露从今夜白，
　　 月是故乡明。
　　 有弟皆分散，
　　 无家问死生。
　　 寄书长不避，
　　 况乃未休兵。
　　
　　颔联上句的写法是把“白露”一词拆散，下句的写法也相同，是把“明月”一
词拆散。
　　
　　对仗的第二个特点，是不能用相同的字相对。象“人有悲欢离合，月有阴晴圆
缺”这种对仗，在词、曲中是允许的，在近体诗中则绝不允许。实际上，除非是修
辞的需要，在近体诗中必须避免出现相同的字。
　　
　　对仗的第三个特点，是词性要相对，也就是名词对名词，动词对动词，形容词
对形容词，副词对副词，代词对代词，虚词对虚词。如果要对得工整，还必须用词
义上属于同一类型的词（主要是名词）来相对，比如天文对天文，地理对地理，数
目对数目，方位对方位，颜色对颜色，时令对时令，器物对器物，人事对人事，生
物对生物，等等，但不能是同义词。前面所举的“星垂平野阔，月涌大江流”，
“星”对“月”是天文对，“野”对“江”是地理对，而“垂”对“涌”，“平”
对“大”，“阔”对“流”，也都是在词义上属于相同类型的动词、形容词的相对。
象这样的对仗，叫做工对。
　　
　　 有一些对仗，是借用了同音字形成工对，叫做借对。象《野望》：
　　
　　 西山白雪三城戍，
　　 南浦清江万里桥。
　　 海内风尘诸弟隔，
　　 天涯涕泪一身遥。
　　 唯将迟暮供多病，
　　 未有涓埃答圣朝。
　　 跨马出郊时极目，
　　 不堪人事日萧条。
　　
　　首联“西”对“南”是方位对，“山”对“浦”是地理对，“三”对“万”是
数目对，而“白”对“清”，则是借用“清”的同音字“青”，而构成了颜色对。
这样的借对，也属工对。
　　
　　这种谐音的借对，多见于颜色对。比如《秦州杂诗》其三：
　　
　　 州图领同谷，
　　 驿道出流沙。
　　 降虏兼千帐，
　　 居人有万家。
　　 马骄珠汗落，
　　 胡舞白蹄斜。
　　 年少临洮子，
　　 西来亦自夸。
　　
　　 颈联以“珠”谐音“朱”，与“白”相对。又如《独坐》：
　　
　　 悲愁回白首，
　　 倚杖背孤城。
　　 江敛洲渚出，
　　 天虚风物清。
　　 沧溟恨衰谢，
　　 朱绂负平生。
　　 仰羡黄昏鸟，
　　 投林羽翮轻。
　　
　　 颈联以“沧”谐音“苍”而与“朱”相对。
　　
　　一联之中，如果大部分字都对得很工整，其它字就可以对得马虎一点。比如
《春望》：
　　
　　 国破山河在，
　　 城春草木深。
　　 感时花溅泪，
　　 恨别鸟惊心。
　　 烽火连三月，
　　 家书抵万金。
　　 白头搔更短，
　　 浑玉不胜簪。
　　
　　颔联“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“时”和“别”算不上是相对，但其它各
字都对得非常工整，合起来也还算是工对。
　　
　　 对于七言来说，第五字可以不拘。比如杜诗《蜀相》：
　　
　　 丞相祠堂何处寻？
　　 锦官城外柏森森。
　　 映阶碧草自春色，
　　 隔叶黄鹂空好音。
　　 三顾频繁天下计，
　　 两朝开济老臣心。
　　 出师未捷身先死，
　　 长使英雄泪满襟。
　　
　　颈联“三顾频繁天下计，两朝开济老臣心”，第五字“天”和“老”未对。有
一些对仗，表面上看起来不对，实际上是用了别义相对，象这一联，“朝”对“顾”
用的是“朝”的别义来相对，“下”对“臣”，用的是“下”的别义来相对，而不
是用它们在句中的意思。另外有一些对仗，要明白其出处才知道是相对。
　　比如《曲江二首》之二：
　　
　　 朝回日日典春衣，
　　 每日江头尽醉归。
　　 酒债寻常行处有，
　　 人生七十古来稀。
　　 穿花蛱蝶深深见，
　　 点水蜻蜓款款飞。
　　 传语风光共流转，
　　 暂时相赏莫相违。
　　
　　颔联以“寻常”对“七十”似乎不对，其实“八尺曰寻，倍寻曰常”，“寻常”
两字也可当成数目字，与“七十”对得相当工整。象这样用了别义、典故，要拐一
下弯才对上，出人意料的，也属借对，而且往往被认为是不俗的佳对，与灯谜的
“求凰格”有异曲同工之妙。
　　
　　一联之中对仗的上下两句，一般内容不同或相反。如果两句完全同义或基本同
义，叫作“合掌”，是作诗的大忌。但有时上下句有相承关系，讲的是同一件事，
下句承接上句而来，两句实际是一句，这称为“流水对”。如《闻官军收河南河北》：
　　
　　 剑外忽传收蓟北，
　　 初闻涕泪满衣裳。
　　 却看妻子愁何在，
　　 漫卷诗书喜欲狂。
　　 白日放歌须纵酒，
　　 青春作伴好还乡。
　　 即从巴峡穿巫峡，
　　 便下襄阳向洛阳。
　　
　　 尾联下句描述的是紧接上句的行程，就是一流水对。又如《秋兴》其二：
　　
　　 夔府孤城落日斜，
　　 每依北斗望京华。
　　 听猿实下三声泪，
　　 奉使虚随八月查。
　　 画省香炉违伏枕，
　　 山楼粉堞隐悲笳。
　　 请看石上藤萝月，
　　 已映洲前芦荻花。
　　
　　尾联也是一流水对。流水对一般也被认为是不俗的佳对，如果尾联要用对仗，
经常就用流水对收住全诗。
　　
　　 有时候一句之中也有对仗。如《登高》：
　　
　　 风急天高猿啸哀，
　　 渚清沙白鸟飞回。
　　 无边落木萧萧下，
　　 不尽长江滚滚来。
　　 万里悲秋常作客，
　　 百年多病独登台。
　　 艰难苦恨繁霜鬓，
　　 潦倒新停浊酒杯。
　　
　　这一首诗四联全都用了对仗，而句之中又有对仗，第一句“风急”对“天高”，
第二句“渚清”（“清”谐音“青”）对“沙白”，第七句“艰难”对“苦恨”，
第八句“潦倒”对“新停”，都是先在本句自对，再跟对句相对。有趣的是，第一
句因为押韵，跟第二句在平仄上就无法完全相对，而在字义上却对得天衣无缝。这
首诗被誉为古今七律第一，即使仅从形式上看，也当得起此美称。

好阳光

概论：“乐府”是古代封建王朝设立的专门掌管音乐的官署，它的具体任务是制定乐谱，培训乐工，搜集歌词。“乐府诗”是指这个机构为配制乐曲而由文人制作或从民间采集的诗歌。这些诗歌主要是用来入乐的，但并不全部入乐。魏晋时期开始把“乐府诗”简称为“乐府”，于是“乐府”也由机构名称演变为一种带音乐性诗体的名称。

好阳光

据史书所载，乐府的最初作品，似乎是汉高祖唐山夫人的房中乐。惠帝时使乐府令夏侯宽，备其箫管，更名安世乐。由此可见房中乐到惠帝时便正式入乐，乐府这个名称也是从惠帝时开始的，但当时只是一个官名。乐府机构的设立，是从汉武帝刘彻时开始的。
　　汉初，统治阶级在恢复和健全国家机器、加强地主阶级专政、重建赋税徭役制度、恢复地主的爵位和田宅的同时，为了促进社会生产力的发展，缓和阶级矛盾，采取了“与民休息”的政策，分发给复员军吏士卒以田宅并免除其徭役，重农抑商，释放奴隶，鼓励人口的增殖。经过六七十年间的休养生息，社会经济好转，国家库府充实，人民生活也稍为安定。在这种情况下，好大喜功的汉武帝，一面开疆拓土，向外伸展势力，一面采用儒术，建立种种制度，来巩固他的统治。

　　汉武帝发动了几次征服匈奴的战争，解除了匈奴对中原的威胁。在征服匈奴战争的过程中，西北少数民族的音乐有机会传到中原来，并引起了皇帝和贵人们对“新声”的浓厚兴趣。与此同时，政治思想上对儒术的尊崇，制札作乐便成为应有的设施，乐府之制便随之而设。

　　班固《两都赋序》说：

　　大汉初定，日不暇给。至宣武之世，乃崇礼官，考文章。内设金马石渠之署，外兴乐府协律之事。

　　《汉书·礼乐志》说：

　　至武帝定郊把之札，乃立乐府，采诗夜诵。有赵代秦楚之讴。以李延年为协律都尉。多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。

　　《汉书·艺文志》说：

　　自孝武立乐府而未歌谣，于是有赵代之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而上；亦可以观风俗，知薄厚云。

　　武帝时代的乐府，据称备员有829人，并没有令、音监、游檄等各级官吏。乐府的设置，一方面是为了制作宗庙的乐章，以歌功颂德，点缀升平：一方面是为了收集民间歌谣，了解民间对统治阶级的意见，以便采取统治的对策。不管当时统治阶级采诗的目的如何，是供娱乐也好，供政治借鉴也好，在客观上它起了收集和保存民歌的作用，使当时四散于民间仅靠口头流传的许多作品得以集中和记录下来，这在文学史上是具有重要意义的。 　　武帝时乐府采集的诗歌并不限于赵、代、秦、楚四地，而是北起燕、代，南至淮南，南郡，东起齐、郑，西至陇西，也就是说遍及黄河流域和长江流域，其采集地域之大，规模之大，是继周代《诗经》以后，又一次收集民间诗歌的壮举。汉乐府采集到的各地民歌有：吴、楚、汝南诗歌15篇；燕、代讴、雁门、云中陇西诗歌9篇；邯郸、河间诗歌4篇；齐、郑诗歌4篇，淮南诗歌4篇；左冯翎、秦诗歌3篇；京兆尹、秦诗歌5篇；河东、蒲及诗歌1篇：洛阳诗歌4篇；河南周诗歌7篇；周谣诗歌75篇；周诗歌2篇；南郡诗歌5篇。采集的总数计138篇，可惜的是这些作品并没有全部流传下来，现代我们看到的汉代乐府民歌，多是后来收集到的东汉时期的作品。乐府虽然采集民歌，但乐府诗并不完全是民歌，其中也有一些是贵族文人的创作，但贵族文人的歌颂之辞，抵不过民间歌谣的流行，因此，后来留存下来的多是俗乐民歌。

　　乐府设立了百年左右，到哀帝刘欣时，史书所载，说他不喜欢音乐，尤其不好那些民歌俗乐，称之为“郑卫之声”。偏偏当时朝廷上下爱好这种“郑卫之声”又成了风气，贵戚外家“至与人主争女乐”，使刘欣看着不顺眼，便决心由朝廷做个榜样，下诏把乐府里的俗乐罢去，只国下那些有关廊庙的雅乐。共裁革441个演奏各地俗乐的讴员。其实，哀帝罢乐府，并非他不喜欢音乐，他所不喜欢的只是民间俗乐，只是“郑卫之声”可罢，留下的338人多是用于演奏雅乐之人员，可见统治阶级对民间音乐诗歌的鄙视。

　　哀帝罢去掌管俗乐的“乐府官”，并未能阻止这种民歌势力的向前发展，现存的乐府诗，不论是贵族的或民间的，仍多是哀帝以后的作品。东汉是吝恢复乐府机构，史无明文。但统治阶级对乐歌相当重视。明帝把大乐分为大予乐、雅颂乐、黄门鼓吹、短箫饶歌等四部分；光武帝时制有云翘舞，育命舞；明帝时东平宪王制有大武舞；章帝元和三年，制燕射歌等等，说明乐府诗仍然向前发展。同时，统治阶级出于种种目的，起码是出于政治目的也曾访听歌谣。光武帝刘秀曾“广求民瘼，观纳风谣”。和帝刘肇曾“分遣使者，徽眼单行，各至州县，观采风谣”。灵帝刘宏也曾“诏公卿以谣言举二千石为民蠢害者”（谣言，指听百姓风谣善恶，而黜涉之也）。那些被罢的演奏各地俗乐的讴员，本来就都是由各地民间征集来的，被罢后，他们又重新回到民间，继续演奏俗乐民歌，并把人民口头创作的新民歌记录下来，自己也有新的创作，使得乐府诗继续向前发展。 　　汉代以后，魏晋时代仍有乐府机关的设置，但采诗的制度却没有了。只是两汉时代的乐府民间歌辞，有些还在继续演唱、使用，因而，两汉的一些民歌能够流传下来。六朝有些总集专收录这些歌辞，沈约著《宋书》，这些乐府诗便被载入该书的《乐志》。

　　至东晋后的南北朝时期，统治阶级纵情声乐，又开始收集民歌俗曲，因此、流传在当时南、北方的民歌，又被保存不少，仅南朝乐府流传下来的就有480余篇，不仅数量多，而且与汉乐府诗也有不同的特色。

好阳光

所谓“乐府诗”，主要是指自两汉至南北朝由当时的乐府机关所采集或编制的用来人乐的诗歌，但这只是最初的情况，从后来文体分类上讲，所谓乐府诗，它的范围是不仅指此的。在文学史上，“乐府”或“乐府体诗”，是包括后世作家的仿作在内的。这种仿作的作品也有几种不同的情况：
　　第一，按照乐府旧的曲谱，重新创作新辞，性质上还是入乐的。

　　第二，由于旧谱的失传，或由于创作者并不熟悉和重视乐曲，面只是沿用乐府旧题，模仿乐府的思想和艺术风格来写作，实际上已不入乐。

　　第三，连旧题也不袭用，而只是仿效民间乐府诗的基本精神和体制上的某些特点，完全自立新题和新意，当然它也是不入乐的。这三类中，以第二类为最多和最常见。

　　利用乐府旧题写作乐府诗，是从汉未建安时代开始的。建安时代，以三曹（曹操、曹丕、曹植）为代表，出现了一批作家，又以曹操首开风气之先，开始袭用乐府旧题，模仿两汉乐府民间歌辞的风格来写作乐府体的诗。曹操是我国历史上一位杰出的政治家、军事家和诗人。他在诗歌创作上的成就，主要在于能自由地运用乐府民歌的旧题旧曲来歌咏新事，把汉乐府民歌主要是叙事推到趋干抒情化，能够更全面深刻地反映出一些社会现象，具有强烈的现实性。曹丕用乐府古题写的乐府诗几乎占了他的诗歌的一半，他的诗篇多以男女相恋和离别为题材，语言也比较显浅自然。他对诗歌的各种题村都作过大胆的尝试，但成就较高的是五言诗和六言诗。他的六言《燕歌行》两篇，为乐府产生了一新体制，为我国诗学界开辟了一新纪元。被誉为前有屈原、后有杜甫能够先后与其辉映的曹植，也曾写过许多优秀的乐府诗，特别是他为五言诗开拓了广阔的境界，指出了光明的前途，推进了五言诗的发展。他的诗歌能够通过高度的艺术技巧真实地反映社会面貌，揭露了统治阶级内部矛盾，表达了人民的情感和愿望。所以他成为我国历史上杰出的诗人，成为建安时代的代表作家。但不论三曹还是“建安七子”，他们用乐府旧题所写的乐府诗，大部分都不是人乐的作品。隋唐以及隋唐以后，用乐府体写诗一直很盛行，如唐代大诗人李白。杜甫、高适和张籍等，都有许多乐府名篇，他们都不过是用乐府古题，学习古代民间歌辞的“缘事而发”的现实主义精神，在形式上不拘字数、不避杂言而已。

　　中唐以后，文学史上又出现了一种“新乐府”，它的倡导者和创作者是元稹、白居易。这种乐府诗的特点，是“即事名篇，无所依傍”，它不仅不依旧谱，不入乐，而且时乐府旧题也取消不用，遂成为文学史上“乐府诗”的一种，它之所以也称“乐府”，只不过在创作方法上、表现手法上对汉乐府有所继承和模仿罢了。

　　乐府最早的分类，始于东汉明帝时。吴兢《乐府古题要解》说：“汉明帝定乐有四品”。这“四品”的名称是：

　　（一）大予乐，又称大乐，系祭把天地神灵和宗庙祖先时用；
　　（二）雅颂乐，系举行飨射典礼和推行所谓“乐教”时用；
　　（三）黄门鼓吹乐，系天子宴会群臣时用；
　　（四）短箫饶歌乐，系军中用。这是按照乐调和所用场合的不同来划分的。

　　《晋书·乐志》在这个基础上，又将汉乐府扩充划分为6类：

　　（一）五方之乐，祭天神用；
　　（二）宗庙之乐，祭祖先用；
　　（三）社稷之乐，迎“田祖”祈祷丰年时用；
　　（四）辟雍之乐，推行“乐教”时用；
　　（五）黄门之乐，君臣宴会时所用；
　　（六）短箫之乐，军中出师或奏捷时用。

　　上述的这样一些记述和分类，实际上只限于朝廷典礼或聚会时所用的“官乐”，而在文学史上最有价值的，当时乐府机关在各地收集的民歌俗曲，井没有包括进去和得到反映。

　　到了唐代，吴兢作《乐府古题要解》，又将乐府诗扩充为8类，即相和歌、拂舞歌、白红歌、饶歌、横吹曲、清商曲、杂题、琴曲。此种分法将相和歌等乐府精华加入，表明当时对民歌俗曲文学价值的重视。宋代郑樵作《通志·乐略》，分乐府为53类，虽然分得很细，但过于琐碎。

　　宋代郭茂情编《乐府诗集》，这是一部对唐五代以前的乐府寺带有集大成性质的总集类著作，它提纲挚领，将历代乐府诗划分为12类：

　　（一）郊庙歌辞；
　　（二）燕射歌辞；
　　（三）鼓吹曲辞；
　　（四）横吹曲辞；
　　（五）相和歌辞；
　　（六）清商曲辞；
　　（七）舞曲歌辞；
　　（八）琴曲歌辞；
　　（九）杂曲歌辞；
　　（十）近代曲辞；
　　（十一）杂歌谣辞；
　　（十二）新乐府辞。

　　这12类中，郊庙、燕射、鼓吹、横吹、舞曲，属于“官乐”，主要是庙堂文学；相和、清商、琴曲、杂曲，属于“常乐”，主要是一般流传在民间无名氏的作品。这两者都是入乐的。其中近代曲、新乐府、杂歌谣辞，就不一定是入乐的作品了。郭茂倩编的《乐府诗集》，收集的作品十分完备，分类也大体得当，因而影响较大。继郭茂倩之后，明吴纳著《文章辨体》，分乐府为9类，因未能超出郭茂倩所分之范围，故没有引起人们足够的重视。

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汉乐府诗，从句式上看，三言、四言、五言、七言都有，完整的五言体已经很多，但主要是杂言。如汉乐府著名的《有所思》：
　　有所思，乃在大海南。何用问遗君，双珠玳瑁簪，用王绍缭之，闻君有他心，拉杂摧烧之。摧烧之，当风扬其灰。从今以往，勿复相思！相思与君绝，鸡鸣狗吠，兄嫂当知之。（妃呼豨）秋风肃肃晨风飔，东方须臾知之。
　　（《鼓吹曲·汉饶歌》）

　　其他如《孤儿行》、《乌生》等诗都是杂言体。乐府古辞的这种杂言体，一般以五句、七句为主，间杂以长短不同的各种句式。

　　这两种句式在节奏和表现力上都具有很大的优点，便逐渐地被文坛上的文人所发现，而成为后世五言、七言古体诗赖以产生的土壤。

　　汉乐府诗中七言体的诗并不多，但整齐的五言体的诗却不少，如《陌上桑》、《焦仲卿妻》等著名的长篇，全都是五言体的，另外，一些小诗也都是五言体，如：

　　江南可采蓬，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。
　　（《相和歌古辞·江南》）

　　枯鱼过河泣，何时悔复及！作书与鲂鱼，相教慎出入。
　　（《杂曲·枯鱼过河泣》）

　　这些长、短篇的五言体诗，大约多产生在东汉时期。

　　两汉乐府古辞从篇章上看，有不到十字或仅十多字的短篇，也有千字以上的长篇。题村也极广泛，抒情、叙事以及富有哲理性的作品都有，但以反映社会现时生活的叙述性题材居多，这是它的一个主要特色。

　　汉乐府诗是用来入乐的歌辞，这就形成了重声不重辞的现象。乐工在取辞配乐的时候，往往为了方便，有时就把一些不同篇章的歌辞，随意拼凑在一起，或加以分割、截取，以至互相插入。如《陇西行》一诗：

　　天上何所有？历历种白榆，桂树夹道生，青龙对道隅。凤凤鸣啾啾，一母将九雏。顾视世间人，为乐甚其独。好妇出迎客，颜色正敷愉，伸腰再拜跪，问客平安不？请客北堂上，坐客毡旄觎。清白各异樽，酒上正华疏。酌酒持与客，客言主人持。却略再拜跪，然后持一杯。谈笑未及竟，左顾敕中厨，促令办粗饭，慎莫使稽留。度礼逆客出，盈盈府中趋，送客迹不远，足
不过门枢。取妇得如此，齐姜亦不如。健妇持门户，亦胜一丈夫。

　　这是一首描写赞美“健妇”（有丈夫气概）的诗。但此诗的开头“凤凰鸣啾啾”以上四句，与下文在文义上互不关联。它是从另一首诗《步出夏门行》中割取来的。《步出夏门行》诗是：

　　邪经过空庐，好人常独居。卒得神仙道，上与天相扶。过谒王父母，乃在大山隅。离天四五里，道逢赤松俱，揽羁为我御，吾将上天游。天上何所有？历历种白榆，桂树夹道生，青龙对伏跌。

　　《陇西行》的开头，正是《夏门行》的尾声，这是拼凑的一例。

　　此种情况在其他乐府古诗词中也有，当然这造成了后世时诗文理解上的困难。

　　乐府的曲调在音乐上往往分为若干段落，每一段落称为“解”，“解”是指音乐曲调上的一个反复。“解”，一般用小字注明在歌辞段落的下边。

　　有的乐府曲调除了正曲本身之外，还有所谓“艳”、“趋”、“乱”等部分。“艳”在正曲的前边；“趋”或“乱”在正曲的后边。但有些乐府古辞虽注明，前有艳曲，后有趋或乱，但艳曲井无辞，趋或乱也未加记录，有些则明确注明。在《艳歌何尝行》中：

　　飞来双白鸽，乃从西北来。十十五五，罗列成行。（一解）妻卒被病，行不能相随。五里一返顾，六里一徘徊。（二解）吾欲衔汝去，口噤不能开。吾欲负汝去，毛羽何摧颓。（三解）乐哉新相知，忧来生别离。躇踌顾群侣，泪下不自知。（四解）念与君离别，气结不能言。各各重自爱，远道归还难。妾当守空房，闭门下重关。若生当相见，亡者会黄泉。今日乐相乐，延年万岁期（趋）。

　　在这首诗的末尾，曾明确注明四解以下为趋，有些乐府古辞在正文下面则明确注明有“乱辞”，如《病妇行》：

　　妇病连年累岁，传呼丈人前一言。当言未及得言，不知泪下一何翩翩。属累君两三孤子，莫我几饥且寒，有过慎莫菼笞，行当折摇，思复念之。乱曰：抱时无衣，襦复无里。闭门塞牍，舍孤儿到市，道逢亲交，泣坐不能起。从乞求与孤儿买饵，对史啼位泪不可止。“我欲不伤悲不能已！”探怀中钱持授交。人门见孤儿，啼索其母抱。徘徊空舍中，行复尔耳，弃置勿复道：

　　乐府古辞中其他也有“乱辞”的例子。“乱”、“趋”位于全曲之后，故又称“送声”。在乐调上可能属于鼓乐合奏或合唱。但这一般只有“大曲”才有。

　　乐府诗原既属于配调的歌诗，因此，在最初记录歌辞时，往往把声即乐调中的衬声也用某些文字写下来，这种声、辞合写的现象，加之流传的讹误，时后来理解乐府诗带来了一定的困难。

　　古乐府命题多用歌。行、曲、引、吟、谣等来命名，后人常常把它理解为：“按乐府命题，名称不一。盖自琴曲以外，其放情长言，杂而无方者为歌；步骤驰骋，疏而不滞者曰行；兼之曰歌行；述事本末，先后有序，以抽其臆者为引；高下长短，委曲尽情，以道其微者为曲：吁嗟慨歌，悲优深思，以呻其郁者为曰吟；因其立辞之意曰辞；本其命篇之意曰篇；发歌曰唱；条理曰调；愤而不怒曰怨；感而发言曰叹；又有以诗名者，以弄名者，以章名者，以度名者，以乐名者，以思名者，以愁名者。”