[推荐]中国当代文学史

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[B]6，从女人到词语的土拨鼠：翟永明[/B] 翟永明一直被定义为女性诗人，在某种意义上，这当然不成问题。但戳永明似乎总有一种特殊的东西，使她和周围的任何诗人大相径庭。1984年，翟永明发表《女人》，成为诗坛一件经久不息的话题，青年一代的诗人和诗评家为中国诗坛终于有了“女性诗人”而欣喜若狂。“女性诗人”不同于“女诗人”，后者不过是一个写诗的女性，而前者则是一个女性在写诗。她第一次明确了诗人的性别身份。这首由《世界》、《荒屋》、《渴望》、《母亲》、《独白》和《憧憬》构成的组诗，第一次正视了女性内在固有的生命意识： 虽然那已很久，野蛮的土地在梦中目空一切 但我走来，受孕于天空 在那里乌云溶化落日，我们眼眶盛满一个大海 从纵深的喉咙长出白珊瑚 …………。 可以看出这种诗句带着那个时期时兴的历史意识，女性叙事带着强烈的追寻女性历史起源的冲动。这种女性的历史发生学，可以看到女性创世纪的那种自我指认，它显然是女娲这个女性原型的变异。它与那个时期的“史诗”还有千丝万缕的联系，如果考虑到女诗人与那个时期的“史诗”诗人在精神上有不解之缘的话，可以理解为这种史诗冲动是外在于女性的个人经验的。从整体上看，诗人偏向于以巨大的激情对女性身体修辞学加以宇宙通灵论的重建，层层展开的女性内在经验世界，显示出坦诚与质疑之间构成多元对立的思想冲力，似乎只有绝对的欲望之筏才能超渡万劫不复的无穷深度。但也有段落显示更多的女性意味，例如《独白》可以读出更多的女性个人经验，平实，自在，如同豁然打开的女性之门： 我，一个狂想，充满深渊的魅力 偶然被你诞生。泥土和天空 二者合一，你把我叫做女人 并强化了我的身体 我是软得像水的白色羽毛体 你把我捧在手上，我就容纳这个世界 穿着肉体凡胎，在阳光下 我是如此眩目，使你难以置信 ………… 这种表白似乎非常女性化。退去了历史意识的诗句反倒更多一种纯净之美： 我是最温柔最懂事的女人 看穿一切却愿分担一切 渴望一个冬天，一个巨大的黑夜 以心为界，我想握住你的手 但在你的面前我的姿态就是一种惨败 …………。 敏感的诗评家唐晓渡旋即写了《女性诗歌：从黑夜到白昼》一文，对翟永明及诗歌中的女性主义倾向作了精辟的阐释，这应该是国内最早提出“女性诗歌”的文章。但岁月如流，10年后，翟永明撰文表示她不是女权主义者：“我不是女权主义者，因此才谈到一种可能的‘女性’的文学。然而女性文学的尴尬地位事实上存在着性别区分的等级观点。‘女性诗歌’的批评仍然难逃政治意义上的同一指认。就我本人的经验而言，与美国女作家欧茨所感到的一样：‘唯一受到分析的只是那些明确讨论女性问题的作品’，尽管在组诗《女人》和《黑夜的意识》中全面地关注女性自身的命运，但我却已倦于被批评家塑造成反抗男权统治争取女性解放的斗争形象，仿佛除《女人》之外我的其余大部分作品都失去了意义。事实上，‘过于关注内心’的女性文学一直被限定在文学的边缘地带，这也是‘女性诗歌’冲破自身束缚而陷入的新的束缚。什么时候我们才能摆脱‘女性诗歌’即‘女权宣言’的简单粗暴的和带政治含义的批评模式，而真正进入一种严肃公正的文本含义上的批评呢？事实上，这亦是女诗人再度面临的‘自己深渊’” [23]（翟永明《再谈<黑夜意识>与<女性诗歌>》，载《诗探索》，1995年，第1辑，第129页）。翟永明的表白再次引起了唐晓渡重新阅读翟永明的欲望，文章的题目就叫做《谁是翟永明？》。其结果使翟永明变得更加难以辩认。但唐晓渡对《女人》的性别意义却依然抓住不放，他写道：“尽管她可以写出更成熟、更优秀的作品，但像《女人》这样充满神性的诗将难以复得。”在唐晓渡看来，《女人》产生于特定的历史时期，它既是翟永明个人经验郁积的结果，也是时代激情酝酿的产物。因而，与其说是翟永明写作了这首诗，不如说是历史之手成全了翟永明[24]。 在某种意义上，不仅是历史造就了翟永明，翟永明也造就了历史。在《女人》之后，中国的女性诗人、作家才开始肆无忌惮地书写女性的身体修辞学，并且不回避女性被压抑的欲望。90年代中期，伊蕾就写下《独身女人的卧室》这种胆大妄为的组诗，在这里，女性身体以坦然的姿态，示威性地呈现出她的生命活力，以简洁明朗的节奏叙述出的女性心理渴求，无疑具有振聋发聩的效果。“你不来与我同居”，无疑是那个时期最强烈的女性主义宣言，虽然它依靠着那个时期的“人性论”和“个性解放”的宏伟叙事的背景，但以如此直接的女性身体修辞学的表演姿态向诗坛进攻，确实具有非同凡响的力量。 也许，翟永明未必愿意把自己定位为女性主义诗人，她似乎更经常考虑一些形而上的生存论问题。1985年，翟永明发表长诗《静安庄》，“静安庄”据说是诗人插队的一个村庄，但诗人写作此诗未必是重温过去的经历，而是试图在语言的象征性结构中重建一个绝对的精神之乡：“仿佛早已存在，仿佛已经就序/我走来，声音概不由己”。全诗由十二个月组成完整的结构，带有某种自传的特色，不象《女人》那样充满着巨大的悲悯，而是更多平静的叙事成份，语义的转折力量显示出更多的歧义，书写的意义本身在阻碍过去的准确呈现，书写是一种祭祀，它意味着回忆只能误入虚构的岐途。翟永明后来有些诗，如《人生在世》、《死亡的图案》、《在一切玫瑰之上》、《称之为一切》等，力图去表达个人与历史的对立。个人的生活无法构成历史，她乐于在个人的自我指涉中获取非连续性的生活片断。这是书写与生活的相互隐喻，史诗与巴特式的“文本的狂欢”相互缠绕，机智、隽永、明晰却耐人寻味。九十年代的《咖啡馆之歌》在诗人的写作中具有转析的意义，诗人自认为完成了一次语言转变，受普拉斯影响的自白语调，已经向细微而平淡的叙说风格转换[25]。同时可以列入这个系列的诗有《重逢》、《莉莉和琼》、《祖母的时光》以及《乡村茶馆》、《小酒馆的现场主题》等。这些诗热衷于运用一些反转的词语切入生活事实，使其变得疑难重重，在关于个人经验的平淡叙述中去制造一种非历史化的效果： ………… 一只手拈起一片柠檬时 我盯住那强有力的候结 但我只是 轻轻咽下一口酒 对你们说：“什么都没有” …………。 这也许就是现在翟永明乐于玩弄的词语狡计，在那些充满灵性的修辞学游戏中，确实洋溢着词语的欢乐，但这一切显然不是创建某种精深的思想，恰恰相反，这是以词语的戏剧化效果把生活世界改装成“小叙事”的尝试。正如唐晓渡所说的那样：“翟永明的态度更像是‘试错’式的，介于狂放和谨慎、笃信和怀疑、前瞻和后顾之间……；以始终保持住问题及其难度。”[26]。这一切并不依赖对历史及其生命的形而上思考，修辞学效果足以使习惯的阅读法则崩溃，而思考的难度在这里如期而至。 1992年，翟永明发表一首短诗《土拨鼠》（《今天》，1992，NO.1），这首诗机智、流畅，暗藏着诸多的关节，特别是文本式的隐喻：“一首诗加另一首是我的伎俩”，这可能是翟永明转向修辞学之后的最根本的表意策略。不断地在客体的自我辩析中找出它的差异性，一种相似/对立的“他者”。这从《莉莉和琼》、《咖啡馆之歌》、《小酒馆的现场主题》等诗中可以看出她的基本策略。翟永明不再考虑历史连续性的主题，对此在的差异性的追踪，使人想起列维那斯（E. Levinas）的存在的“他者”，这种法国大陆非主流哲学（这种哲学直接构成了德里达的解构主义的思想资源，如果读一读《写作与差异》一书就昭然若揭）。没有迹象表明翟永明熟知列维那斯，但诗的修辞学效果恰好是对不可表现之物的迷醉，这使词语之间的差异性痕迹成为他者之物的“不在”的家园。 翟永明的修辞学诡计没有逃过另一位诗人的注视，作为九十年代最敏锐的诗人及诗评家，欧阳江河对翟永明的《土拨鼠》表示了高度的热情[27]。与其说欧阳江河是在关注翟永明，不如说是在关注他自己。在一篇读解《土拨鼠》的诗评中，欧阳江河的新批评式的与巴特式的后结构主义阅读策略得到详尽发挥。作为词语的“土拨鼠”，他们轻松自如穿行于日常生活场景中，那些外表平易的的词语，诡秘地隐瞒着各种隐喻和他者的文本，他们共享着解决修辞学难题的快乐。对于欧阳江河来说，翟永明的《土拨鼠》给他以狭路相逢的惊喜，欧阳江河终于可以拨刀相助，他的土拨鼠式的阅读可以有用武之地。事实上，欧阳江河早已是语言的“土拨鼠”了，他对八九年后的中年写作，词语的升华的理解等等，与西川、钟明、陈东东，以及海外的北岛、张枣等人，已经组成了汉语的“土拨鼠”掘进队，正在使汉语写作在修辞学的狭义圈里花样翻新。笔者绝无意于抹杀这些人的鲜明的个人的经验和个人风格，只想指出，正是这种幻想的个人经验，个人的词语表意策略，依然掩盖着历史潮流。正如当年翟永明的《女人》所表现的个人化不过是历史经验的强加一样，在九十年代她转向语言学修辞，试图更多地去表现个人经验，但同样没有摆脱殊途同归的结局。语言的“土拨鼠”，就是这个时代的个人化的诗人的整体象喻，所不同的，不过是每只老鼠打的洞的深浅和形状不同而已。顺便说一句，语言的“土拨鼠”是一群很可爱的濒临灭绝的动物，他们甚至比“人”还更可爱。

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[B]7，臧棣：九十年代的日常化和叙事性[/B]

    九十年代的诗歌从总体来说，都倾向于日常化和叙事性，或者说具有不可援引性[28]。90年代的以抒情为底蕴的警句格言，被叙事性的炼字炼词所代替。看上去散漫随意的段落，暗含着转折，总是潜藏着几个具有爆破力的词语，在突变中来创造活力。这使九十年代的诗歌在反整体性的同时获得了整体性。因此可以简要地概括九十年代这一批诗人的特点：（1）日常事件化；（2）叙事性；（3）词语的转析效果；（4）不均衡的整体性；（5）不可援引性。后来的诗人似乎还不具有现在时兴的用词用典的功力，他们更乐于直面平淡而自以为有趣的生活。

    在这一意义上，臧棣是典型的九十年代诗人。“典型”这种说法也许显得过于通常，它容易被理解为“大多数”这一类。但这里我说的“典型的”，应该被理解为“突出的”，它表达了这个时代最显著的特征。尽管在更具体的语境中，臧棣无疑是更加独特的诗人，但在这里，我却更倾向于在对他的阐释中，透视出九十年代那些更鲜明表意策略。

臧棣的诗贴近日常性，他的诗与日常生活没有任何距离，它们如同日常生活情境的自在呈现。也许更令人惊异的是，臧棣的诗消解了任何焦虑感，平静地对待生活中的任何事物，没有对外部世界的认识论的和伦理学意义上的恐慌感。他面前的世界没有深度，没有不可知的神秘性。这一切都是事物的自在自为的存在，真正有一种叙事性的诗，就在于叙述人成为这些事物，这种情境和这个过程中的一份子。在《燕园纪事》的《秋波》中，他的叙事写道：“仅次于洪水，同淹没的感受／完全相反，它让我们漂起来：好像我们曾是我们读过的一本书……”。我无法引述全诗，臧棣的叙述把叙述人放置到这个情境中，使之物化，成为被叙事的一个事物。请注意臧棣的叙事的典型特征在于使作事物性的明喻结构，他偏爱用事物来作比喻，这也许可以理解为企图建立一种“知觉修辞学”。强调日常事物的直接性，拒绝深度，使叙述对象成为一个事物构成的场景。1995年，臧棣写的一首诗《伪证》（见《燕园纪事》），也许这是在构造一个法庭上的场景，“我站在那里……：平静如一个衣架。”这里关涉的可能是精神信仰等伦理学意义上的主题，但诗人没有花费笔墨去洞悉那些思想，那些困惑和情绪反应。而是非常平静地写道法庭上呈现的事物与人的精神性的联系，这些联系是以“知觉修辞学”的逻辑加以呈现的。诗的结尾处出现一个抽象事物：“睡眠”，但它的象征意义立即被转化为事物性的存在：“……不难理解／我的睡眠经常是一件物品；它就象记录宵禁的一块罗西尼手表”。

    在一本题为《1998年中国最佳诗歌》的选本中，臧棣选了自己二首诗《割草机》和《外面》，想必是臧比较的满意的二首诗。前者写女儿如何以童稚的天真使用“割草机”对她所认识的事物进行命名的故事；后者则是对“外面”进行反本质主义式的思辩。臧棣的诗技艺极为圆熟，流畅圆滑，自然天成，鬼斧神工不留痕迹。但在貌似平铺直叙的句式中，总是突然冒出非常“生硬”的词句，这使它的叙事性，或者说知觉修辞学突然产生一种断裂的力量。在描写被女儿命名的汽车时，诗人这样写道：“她很有眼力：那是一辆／德国统一后出产的小轿车――”，这样一个日常性的场景，冷不丁冒出一个富有政治涵义的指称。很难说这种修辞有多少思想的冲击力，它们显示出的依然是语言修辞的魅力，而不是思想的力量。《外面》这首诗似乎是臧棣少有的对某个抽象事物的思辩。这些关于《外面》的各种说法，到底要表明什么意义？没有整体性的动机，没有总体性的目标，我们可以感受到关于“外面”的巧妙思辩：“外面是危险的／用这些垂直的水，反方向横渡／新的领悟，我们随时会成为目标／而安全更不可靠，往往意味着我们不曾像那样生活过……”这些思想依靠叙事的转析巧妙地表达出来，它们并不诉诸之于思想，而是一种感受，一种关于思想的智力游戏。我们可以很明确地体验到，那些关于民族－国家的宏大思想，那些可理解的哲理或某种真理性，在这种思辩中不可能读到。这些随时涌现的感悟，它们更象是一次叙述的副产品。

    确实，臧棣对日常性的叙事显示出他过人的机智和敏感，它已经完全改变了“诗性”的本质特征，或者说，“诗性”已经没有本质。如此平静淡泊地面对日常性，这也是一种境界。当诗变成日常叙事后，日常生活也就变成诗，这到底是降低了诗，还是提升了日常生活？这确实是难以评价的事情。有一点也许是可以肯定的，这种写作并非“毫无意义”。文学写作终究是一种象征性行为，它拒绝了经典的权威的意义，这本身必然要反射另一种意义。日常性叙事既是对宏大叙事的拒绝，同时也是宏大叙事解体的产物。当某种个体的历史敏感性逐步演化为集体行为之后，它们又构成某种历史性的标志。虽然，此一历史不同于彼一历史，但人们是否可以真正摆脱历史呢？九十年代的第三代诗人（或朦胧诗后――这二个概念真有根本区别吗？），逃避民族－国家的宏大叙事之后，它们当然也拒绝了与之相关的历史，但他们并未逃脱当代史。这种日常性，随意性，瞬间感受，拒绝深度和总体性……等等，难道不是当代史的典型特征的一部分？不是以媒体和商业主义审美霸权反复叙述的后当代传奇的基本主题？这就是历史解构与建构的怪圈。

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[B]8，圭臬之死：九十年代的分裂与冲突[/B]

    多年前，徐敬亚写过一篇文章题为《圭臬之死》（《文学研究参考》1988），徐敬亚认为朦胧诗后的第三代诗人，已经无法可依。但但星转斗移，昔日的反动派已经重筑诗歌重镇，再度祭起规范之旗，虽并不严厉，但总是起一定的主导作用，如欧阳江河、西川、王家新、唐晓渡、程光炜们。80年代的团伙捣乱时期已经过去，九十年代初期的攻讦者似乎廖廖无几，携带着政治潜本文，独行侠式的四面出击，但大都有的放矢，有杀鸡之勇，而无反潮流之意。钟鸣的那些文坛杂记，尖锐而栩栩如生，是一部不可多得的当代诗歌的后政治传奇。欧阳江河和西川属于连接80年代到九十年代转折的一批诗人，说是青年诗人，已是人到中年。另有一些在九十年代开始崭露头角的诗人，虽然其中有些人年纪相去未远，但风格气质却迥然各异。至于更年轻一些的诗人，虽然暂时结为各种小团伙，但并无团伙作战的气魄。确实，九十年代的诗坛一度平静，青年一代的诗人开始谈论中年写作。团伙解散了，随遇而安的诗人现在找到了勉强的借口，但没有找到坚实的根基。他们当然有一个临时的根基——那个“词语的乌托邦”（欧阳江河语），这个乌托邦不幸又是大家不约而同寄居的场所。“个人化写作”，并没有广阔的空间。

    1993年，欧阳江河写作并发表了《89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》。这篇文章引起广泛的争议。尽管文中的一些基本概念未作明确的界定，但欧阳江河还是明确地表达他关于九十年代诗歌转向的观点。在他的叙述中，个人写作、知识分子写作，本土气质差不多相互缠绕的概念。欧阳江河观察到：“许多诗人发现自己在转型时期所面临的并不是从一种写作立场到另一种写作立场、从一种写作可能到另一种写作可能的转换，而仅仅是措辞之间的过渡。”所谓“措辞”，也就是说：“过渡和转换必须首先从语境转换和语言策略上加以考虑”[29]。诗的活力被认为是来自扩大了的词汇及生活两个要素。这就把诗歌写作限定为具体的、个人的和本土的，并且由此表达了知识分子的自由派立场。

    1989年划定的并不仅仅是一个政治史的年代，对于这一代诗人来说，还是一个个人的生活经验和精神气质的分界线，因而也变成艺术风格和学术趣味的分界线。

九十年代初，中国学术界就有反省80年代的激进主义，回归中国传统本位的意愿。皈依国学的一代学子已经颇有些老气横秋了，所幸的是，诗人们还只是“人到中年”。1989年夏末，萧开愚发表一篇题为《抑制、减速、开阔的中年》短文，明确提到了中年写作，可以看出这是这一代人的共同感觉。欧阳江河后来解释说，这一重要转变涉及的并非年龄问题，而是人生、命运、工作性质这类问题。它还涉及到写作时的心情：“中年写作与罗兰·巴特所说的写作的秋天状态极其相似：写作者的心情在累累果实与迟暮秋风之间、在已逝之物之间、在深信和质疑之间、在关于责任的关系神话和关于自由的个人神话之间、在词与物的广泛联系和精微考究的幽独行文之间转换不已。”[30]由此也就可以理解，个人写作、知识分子写作以及中年写作，都在“措辞”这一轴心上汇聚并完成了转折。说到底，就是从社会现实领域转向了词语，从政治转向了美学，从团伙转向了个人，从骚动不安转向了平静沉着，从无节制的抒情转向了对事物和词语的辩析。欧阳江河已经给一代人重新命名：“记住：我们是一群词语造成的亡灵。”[31]

    1993年，张曙光写下《岁月的遗照》一诗，这首诗后来被程光炜收入以它为题的诗集，并置于篇首。这本选本被认为是引发知识分子写作与民间写作直接争议的文本。张曙光写道：

我一次又一次看见你们，我青年时代的朋友
仍然活泼，乐观，开着近乎粗俗的玩笑
似乎岁月的魔法并没有施在你们的身上
或者从什么地方你们寻觅到不老的药方
而身后的那片树木、天空，也仍然保持着原来的
形状，没有一点儿改变，仿佛勇敢地抵御着时间
和时间带来的一切……。

    这首诗写得悠扬清峻，伤感却明媚。这是这代诗人少有的怀旧式抒情，一种纯净的略带失落感的中年心态。过去的消逝如此真切，但只有个人的记忆，被称之为历史的那种存在，到底在哪里呢？这里面的提到的历史，都是一系列的个人的行为，只有它们是真实吗？中年人回过身来，能留下什么记忆呢？只有词语。从宏大的历史记忆中摆脱出来的更纯净的词语，一种回顾个人的后历史叙事。

    欧阳江河对九十年代中国诗歌转变的概括受到不少人的质疑，形成文字表达这种质疑的是程光炜。程光炜以《误读的时代》（1996）为题对欧阳江河的观点逐一进行反驳，他对欧阳江河讨论中使用的概念，如“本土性”等概念，含义的模糊提出批评，并指出这些概念相应的理论背景。应该说这都是很好的建议。他认为个人写作中的意识形态是否终结值得怀疑，他认为在柏桦、张曙光、王家新、孙文波、陈东东乃至于西川的诗里，依然存在“公众领域”，虚构的私人性不断意指着“国家寓言”，在他看来：“一方面，九十年代诗歌写作充分显示了民间话语的多声部本文效果和个人的差异性；另一方面，又程度不同地隐寓着处理意识形态的功能。”也就是说“以民间话语消解权威话语为价值追求的想象的社会空间却实际存在于九十年代诗人的写作中。”[32]

程光炜的说法当然有他的理由，并且他也举出不少的例证。但双方都有以偏概全之嫌。欧阳江河是就一种倾向而言，这种倾向相对于80年代昂阳的意识形态热情有显著区别而言。任何个人性或私人性，都不可能完全摆脱现实社会的公众性，纯艺术（或为艺术而艺术）一直就是美学策略，它本身就是一种意识形态，这是不言自明的。只不过它有别于国家垄断意识形态，或者象唐晓渡概括的那样，这是一个“后？”的时代，国家控制与个人选择存在各种假象和变异，因而“私人性”与“社会公众性”有可能构成复杂的关联[33]。不管是个人化写作还是中年写作，不过表明诗歌写作不再定位在直接表达时代共同想象关系上；同时历史语境的变化，也表示个人的表达，不再直接被主导文化编码。过去，个人性只是一个出发点，它终究要被社会公众化语境重新复制；而现在，个人性既是一个出发点，也可能还是一个终点，也不得不是一个终点，它对历史、社会公众性代码的运用，结果可能只是个人对历史编码的一种方式。作为诗歌文本，私人性写作中的历史现实、社会公众性代码大量减少，这是事实，但并不等于可以完全杜绝；作为一种写作立场，私人性写作可以运用任何代码，关键在于他能否建立一个开放而又具有自主性的语辞系统。其根源可能依然在于现实语境的变化，无论如何，历史之手给个人添加的宏伟叙事的意义可能已经严重衰减。个人的胜利不过是历史终结的遗物，然而并没有一个废弃的历史仓库提供给个人作为演奏安魂曲的理想场所。

    事实上，中年的心态并没有保持足够的平静，九十年代一度撤退的诗歌团伙，在临近告别九十年代时突然硝烟四起，峰火连天，关于“知识分子”与“民间写作”的斗争，再次使诗坛充满战斗的焦虑。

    试图站在中间的或公允的立场评价这次论战是困难的。这种论战带有很强的知识分子意识形态色彩――尽管主张“民间写作”的人们拒绝“知识分子”这个称谓，但在广义的意义上，他们是通过语言、写作、话语以及象征资本的交换而获得生存权和发展权的人们，就不可避免被社会识别为知识分子。至于是何种类型的知识分子，那又当别论。在九十年代末期会发生这种争论，也许末必象大部分观察者所认为的那样毫无意义，不过是诗坛由来已久的话语权力的争夺而已。但在我看来，这次争论有着不同的意味。在80年代，知识分子的争论都是权威意识形态的争论，左派还是右派？改革还是保守？这些都是依据权威意识形态的标准确认派别和界线。知识分子本质上没有自己的政治话语和准则。进入九十年代后期，知识分子圈子内的争论愈来愈多，这些争论越来越倾向于超出学术的艺术的范围。它们总是若隐若现地包含着政治潜本文的意义指向，但一切又都暧昧不清。这当然与第三世界的政治体制及话语实践相关――这一点毫无新意，只不过打上了一些九十年代中国的特殊印记。但我注意到，并且有兴趣注意到，九十年代后期中国知识分子的争论，开始建构知识分子的政治。这一点从九十年代初期的对“激进主义”与“保守主义”的反思开始就初露端倪。在关于人文主义讨论和文化民族主义的讨论中就显得更加突出，而在关于“新左派”与“新自由主义”的争论中则达到高潮。在诗歌领域中出现的“知识分子写作”与“民间写作”的争论，则是一次更尖锐的对抗。

    当然，知识分子政治并末摆脱权威政治的影响，恰恰是因为权威政治的无意识结构或者说潜本文在起下意识的支配作用，导致一系列的知识分子争论，但我想指出的是，权威政治现在转变为潜本文，转变为隐秘的其实并不是关键意义的所指，而表面的意指系统则出现知识分子政治指向。过去的“政治性”是固定在权威政治上；现在则固定在“知识分子”政治本身。知识分子承受这一意义，也评判并且分享这一意义（可能具有的象征资本价值）。这一点细微的差别可能是相当重要的――它表明知识分子的事情变成“自己的”的事情，知识分子可以自己解决自己的问题，并且自己产生自己的问题。

    据周瓒的考证，最早提出“知识分子写作”者可能是西川。西川在他的创作年表中提到，1987年8月，他与陈东东、欧阳江河等人一起参加“青春诗会”，并在会上提出“知识分子写作”。1988年，他与陈东东等人创办《倾向》民间杂志，在编者前言，强调知识分子精神为一种诗歌精神。随后，前面提到的欧阳江河的《’89后国内诗歌写作》一文对知识分子身份的阐释。对“知识分子写作”最早作出明确理论界定的是诗评家程光炜。他在《90年代诗歌：另一意义的命名》一文中写道：

一、受当代政治文化深刻影响的知识分子写作。这种写作，往往带着时代或个人的悲剧的特征，它总是从正面或反面探讨社会存在的真理性。

二、西方文化意义上的知识分子写作。从事这类写作的人，喜欢将西方文化精神运用到中国语境的审察之中，力图赋予个人的存在一种玄学的气质。

三、有着中国传统文化特点的知识分子写作。他们执著于对当下存在诗意问题的探询，由于不太与写作者的亲身感受发生直接的关联，因此与读者的关系表现一定程度的疏离。

    程光炜后来在《岁月的遗照》的序言中，把知识分子写作提升到诗歌写作的根本性的高度：“它要求写作者首先一个具有独立见解和立场的知识分子，其次才是一个诗人。”在程光炜的理论视野中，诗歌写作是个人灵魂的深刻表达，而诗歌写作的所有技巧并不是把诗歌和个人剥离于历史，而是以更具有主动批判性的方式重建历史复杂性。

对知识分子写作发难导源于于坚为由杨克主编的《1998中国新诗年鉴》写的序言。这篇题为《穿越汉语的诗歌之光》的文章，首先把“第三代诗人”与“后朦胧”诗作了本质的区别。而它们分别可以指称为“民间写作”和“知识分子写作”。于坚的批评直接尖锐，他写道：

……第三代诗歌最根本的区别在于，在第三代诗人那里，由日常语言证实的个人生命的经验、体验、写作中的天才和原创力总是第一位的，而在“后朦胧”那里，则是“首先是知识分子，其次才是诗人”。前者是诗人，后者是“知识分子”，这就是本质的区别。
于坚等人认为，90年代的“知识分子写作”是对诗歌精神的彻底背叛，其要害在于使汉语诗歌成为西方“语言资源”、“知识体系”的附庸，在这里，诗歌的独立品质和创造活力被视为“非诗”。

    于坚的批判采取了意识形态化的手法，知识分子写作与五十年代以来的“庞然大物”接轨，成为“走向世界”的语言策略，和被翻译成西方语言的资格证书……。这里面明显可以看到政治潜本文和某种民族主义情绪。而于坚倡导的民间写作则是一种真正独立的品质，是真正的“诗人写作”，是一种原创的，永远“在路上”的……语言运动，是一切写作之上的写作，是神性的写作……。

    同样尖锐批评知识分子写作的言辞可以从谢有顺为杨克主编1999年《中国新诗年鉴》写的序言等文章中看到，同时也可以从韩东为何小竹主编的《1999中国诗年选》写的序言读到。

    我说过试图站在中间立场客观评价双方的争执是困难的，同样，简单明了地作出孰是孰非的判断同样草率。在它们之间强调截然对立和分歧的语境中，我试图去看到他们重叠的地方。双方都不经意地使用了“独立”这个词，而双方的攻击不管多么尖锐，都有必要去除对方的的前提――“独立性”。也许历史叙事的无意识从这个重合部泄露出来。什么样的“独立性”？为什么要“独立性”？谁的“独立性”？与谁“独立”？为什么“独立”就是真正的诗人写作？不独立就不是？就与某个“宠然大物”相联？这种叙述的共同前提都要试图建构知识分子的意识形态，这种意识形态看上去并不新鲜，这就是建立一个关于文学独立自主的乌托邦神话。它早在新批评以及艾略特式的现代主义时期就出现过，但在九十年代末期的中国却有相当不同的意义。“接轨”、“合谋”都使文本不纯粹，但什么是纯粹的文本？按照民间写作的看法，纯粹的文本也不可靠。双方都要寻求一种独立的写作，但都不信任对方的独立，“民间”尤为不信任“知识分子”的独立。在这看上去是团伙重新作战，而实际上，不过是艺术寻求独立性的“现代性焦虑”的最后发作。“民间”执意要与“知识分子”对立，这确实是一种概念上的错位，但我不否认它们在历史实际中确实存在根本的对立，但那又要归结于中国的“知识分子”这一概念的错位。民间与知识分子都把独立看作他们的前提，并且双方具有不相容性，就这点而言，他们的冲突与其说是他们之间的错位，不如说是历史本身的错位――二十世纪最后遗留的错位――而他们不过是最后必须面对这种错位的悲剧性群体而已。不管如何，在二十世纪最后的日子里，依然有人为这份历史遗产而焦虑，这就并不令人悲哀。

三颗石子

请教yuer 前辈，关于诗的节奏（不说韵律）和文字的构列，是不是已经到了可以由“个人情绪”的提倡而“随便”的时代
诗歌的经意是精神的 显泄还是应该含蓄内敛的深沉-----我来奋斗，你们忧郁。

特深沉

以下是引用yuer在2004-2-14 1:11:36的发言：
有個網友就用“玩的就是心跳”

有時候文字的魅力真叫人無法抵擋。光是臆想就能讓人飛躍崇山峻嶺，漫遊五湖四海。。。

90年代之後的小説就不看了，是什麽原因呢？
有一次跟朋友聊天，談到小説，他說中国小说家的创作已经进入一个枯水季节。没有生活，只有生存；没有生命，只有性命。作家因此过着看似体面的生活，可在内心已经没有勃发的生命力了。剩下的只有性与命。试看时下的创作，谈何生命的关怀？只有浅陋和无聊。。。

文以载道。89年以后的小说，就不再载道了。只有个人的呻吟。这样纯粹的
文字游戏，他们那些人的功力又太差，不肯下功夫锤炼。
单就文字游戏而言，现代文学显然比不上古文花样多。所以，有几年只看文言文，
白话文一律不看。
但后来发现，在故纸堆中看到的，文字游戏多些，奇技淫巧多些。很多东西确实打动人，
却感慨在技巧上，文字形式上花的功夫太多太多。
我们可以说古文的技巧多么好，文字多么美，思想多么丰富。但看久了，你就会感到，
这显然不是种人性化，关心人的文学形式。


从根本上来说，我还是喜欢活生生的，水灵灵的，与我们一样喘息，一样脉动的现代文学。
不过，我不承认现在印在纸上的那些，强加给我们看的那些，就是现代文学。那些是
2000年来一脉相承的奴才文学，粉饰文学。那些看起来前卫的，新潮的，先锋的，其实
都可以称作“清末文学“ “南宋文学“  “西汉文学“。或者，统称为“吃饭文学“

我真的很渴望，能见到真的现代文学。我觉得，我们的社会这样生动，时代这样变革，
真正的现代文学出现，是必然会出现的。这会是什么呢？
这一定是贯穿了2000年来悲天悯人的文学血统；一定是传承了5。4以来民主主义思想
火炬；再猜一点的话，可能还要贯穿个人的苦难和沉思，就像80年代的余韵那样。
但会少了一点80年代的愤怒，多了些21世纪的包容。


一直在期待，再次看到现代文学。

三颗石子

见教了

乐雨

四五章内容，我 个人理解：当代文学的强意识形态在文学的取材和表现形式上的具体化。还是强调了文学的意识形态，当代文学取材范围革命斗争，表现上出现了英雄主义。

yuer

以下是引用三颗石子在2004-3-18 14:40:07的发言：
请教yuer前辈，关于诗的节奏（不说韵律）和文字的构列，是不是已经到了可以由“个人情绪”的提倡而“随便”的时代
诗歌的经意是精神的显泄还是应该含蓄内敛的深沉-----我来奋斗，你们忧郁。

1. 叫我yuer就可以了。
2. 詩歌當中本來含有較強烈的個人情緒和感觸，各家各派的觀點不盡相同。
    對於詩歌的認識，我想每個人都有不同的感受，而且都比較主觀。
    有興趣的話請看這幾個帖子。

   http://www.hbvhbv.com/forum/dispbbs.asp?boardID=17&ID=290539
   http://www.hbvhbv.com/forum/dispbbs.asp?boardID=17&ID=283298
   http://www.hbvhbv.com/forum/dispbbs.asp?boardID=17&ID=314907
   http://www.hbvhbv.com/forum/dispbbs.asp?boardID=17&ID=291448

[此贴子已经被作者于2004-3-20 3:21:55编辑过]

yuer

以下是引用特深沉在2004-3-19 0:07:04的发言：

文以载道。

這四個字曾引起爭論的。

韓愈也成爲批判的對象。

呵呵。

特深沉

我是儒家弟子。
韩愈嘛，那是我家师兄。