[推荐]中国当代文学史

yuer

1998年，《作家》第7期推出一组七十年代出生的女作家小说专号，在封二封三配上了这些女作家故作姿态的照片，看上去象是时尚招贴画。这些作家的出现，已经完全改变了当代作家的固定形象。传统作家的老成持重的形象，现在被改变为毫不掩饰的矫揉造作，但这种姿态与其说是挑逗性的，不如说更多些挑衅的含义，它表明传统中国作家精英形象的世俗化和消费化的趋势。当然，问题的实质在于，这些作家写作的作品及表现的生活情态，已经在很大程度上改变了经典文学的本质含义。文学的社会性，文学与现实的关系，文学的观念与法则，都发生相应的变更。在这里，文学没有难题、没有障碍，也许文学史在她们这里真正发生断裂，朱文韩东们的激烈，表明他们并没有忘怀文学的秩序；而她们则属于另一种文化秩序，另一种符号体系。与其说她们是文学史不贞的传人；不如说她们是当今消费社会天然的一部分。

把这些作家归为一个群体只是表面的作法，她们的年龄、性别的相同，并不成为她们写作的共同基础。她们的身份和个人经验与过去的文学群落相比有明显的区别。例如，右派作家，知青作家，他们是历史地生成的一代人，而这一批作家，没有坚固的历史纽带，因为历史在当代已经失散。历史也不再具有经验的同一性，历史存在于提高现实意义的理念中，当现实无法固定其统一意义时，历史也就难以被虚构。这些作家确实没有历史，只有个人记忆，只有当下展开的生活，这些生活与与我们前此的历史脱节或断裂。她们每个人不是依靠历史意义来加以自我认同，而只是根据个人的经验来确定自我。因此，试图用“七十年代出生”来指认这些作家不过是一次简单而草率的命名，它们只是暂时的编号。这些作家与当代城市生活密要相关，她们与乡土中国已经相去甚远，中国的城市化和市场化，以及全球资本主义化是她们写作的现实背景。他们的个人经验就与当前蓬勃的社会现实如出一辙，他们没有“高于生活”的任何愿望，一切都源于现实，源于我们每日经历的街景、电视、晚报新闻、流行杂志、奇闻轶事。她们乐于寻找生活的刺激；各种情感冒险和幻想；时尚生活和流行文化；漂泊不定而随遇而安……总之，一种后现代式的青年亚文化成为她们的写作的主题，她们当然也在建构当代商业社会和城市幻象的新的符号谱系。

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卫慧的《象卫慧那么疯狂》是一篇颇有冲击力小说。这篇小说讲述一个二十刚出头的女子相当怪戾的心理和躁动不安的生活经历。这个叫“卫慧”的人物，当然不能等同于实际作者卫慧。现实中的卫慧与小说中的人物可能相去甚远。这个叫卫慧的女子少女时代丧父，内心深处对继父的排斥酿就奇怪的被继父强暴的梦境。逃避继父这个莫明其妙的举动，看上去象是弗洛依德恋父情节的颠倒。躁动不安的孤独感构成了这类人物的基本生存方式，她们处在闹市却感受着强烈的孤独感，她们也只有处在闹市中才感受到孤独感，这并不是无病呻吟，这就是这些亚文化群落普遍的生存经验。这篇小说的情节并不重要，无非是年轻女孩逛酒巴歌厅，遇到一些男人的情爱故事，但那种对生活的态度和个人的内心感受却被刻画得非常尖锐。小说同时写了另一个叫阿碧的女孩，这个女孩的生活爱好是充当第三者，不同地变换插足的空间，但始终是第三者。这些女孩奇怪地爱上各种已婚男人，与这些男人进行一些痛苦而混乱不堪的爱情，则是她们生活的真正意义。卫慧的叙事能抓住那些尖锐的环节，把少女内心的伤痛与最时髦的生活风尚相混合；把个人偏执的幻想与任意的抉择相连接；把狂热混乱的生活情调与厌世的颓废情怀相拼贴……卫慧的小说叙事在随心所欲的流畅中，透示出一种紧张而松散的病态美感。这一切都被表现得随意而潇洒，这才是青年亚文化的叙事风格。青年亚文化在美学方面的一个显著特征就是一种激进/颓废的美感。在多数情况下，青年亚文化是外向式的，因而也是激进的；但这种文化以个人的方式存在的，它经常就呈现为颓废的情调。“颓废”的美感当然并不是什么新奇东西，但却是长期为人们忽视，为正统文化排斥的东西。从王尔德的后期浪漫主义，到整个现代主义（后现代主义），在某种程度上都在寻求颓废之美。这种自虐性的，个人化的被延搁了快感高潮的美学，与集体性的狂欢相对立，在所有的主流审美霸权中，“颓废”都处于被排斥的边缘状态，它象精神病一样被界定为异类。颓废与激进总是一枚硬币的两个背面，激进总是伴随着颓废，集体狂欢之后，就是不可抗拒的颓废。卫慧的小说中出现的个人幻想，个人的梦境，在很大程度上都是病态的，都具的颓废的特征。那个叙述人“卫慧”与阿碧的差异，正象一个不断参与集体狂欢的激进主义者与一个沉浸于幻想中的颓废主义者的区别。

在卫慧的松散柔软的叙述中，始终包含着一些坚硬的东西，一些不可逾越的生存障碍，它们如同某种硬核隐含着生活的死结，也象一堵墙，挡住所有的生活真相。卫慧在这篇小说中运用继父的形象，以及关于被继父强暴的幻觉，而这个硬核同时还包含着父亲之死，无父的伤痛。生活的刺痛感象是一道不可逾越的门槛，把这个少女的灵魂阻隔于喧哗的世界之外，她只有在回味生活的刺痛感时才有如归精神家园的感觉。但她们并不是一些精神忧郁症患者，那些刺痛感挥之即来，同样也挥之即去。忧伤和快乐就象交织的双重旋律，随意在生活展开。卫慧的人物绝不是一些幽闭的女孩子，她们渴望成功，享乐生活，引领时尚。她们表面混乱的生活其实井井有条，卫慧确实写出了这代人独有的精神状态。

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卫慧的小说叙述充满了动态的感官爆炸效果。她不断地写到一些动态的事物，街景，闪现的记忆，破碎的光和混乱的表情等等。《蝴蝶的尖叫》（《作家》，1998/7）同样是一篇相当出色的小说，把生活撕碎，在混乱中获取生活变换的节奏，体验那种尖利的刺痛感，在各种时尚场景行走，构成了卫慧小说叙事的内部力量。她能把思想的力量转化为感性奇观，在感性呈现中展示商业主义审美霸权，这一切都使她的小说给人以奇特的后现代感受。

与卫慧同居上海的棉棉同样热衷于讲述亚文化故事，这当然与上海迅速的城市化背景相关。作为卫慧打擂台，棉棉发表了《香港情人》《糖》之类的作品。棉棉的作品据说更富有原创性，而且据说卫慧的作品中可以看到棉棉的原作的影子。棉棉的作品也习惯于讲述一个女作家介入流行音乐的故事。卫慧的人物始终情有一些历史记忆，恋父/杀父的情结构成内心的顽强情感。在棉棉的这些小说里，反常规的生活方式和价值观念构成人物的基本经验。女主人公长期与一位男同性恋者同床，却不断地介入一些与其他男人的似是而非的绯闻。这些小说提示的经验怪异而复杂，其主体叙事是对后现代式的女权主义的戏仿。女权主义者津津乐道的姐妹情谊，在棉棉的叙事中被改变为一些男性同性恋者，他们在一起相安无事。这是对女性主义习惯主题，例如性别身份、性欲、身体修辞等等的重新写作。开放式的文本试验，与反常的不断分裂而变换不定的生活过程，构成隐喻式的双重结构。不断被外力干预的生活，就象不断被侵入的文本叙述，它们又具有异质同构的特征。每一次文本的被介入，也是生活被现代媒体重新干预叙述的过程。这些都显示出作者的不俗的才气。虽然作者的意识还不很清晰，但个人的直接经验给予棉棉探索新的表现空间。对性爱主题的直接书写，并且不惧怕反常的性爱经验，这些更年轻的女作家，显示出比陈染、林白和海男更激进的姿态。但她们的激进只是局部的，经验意义上的。就她们的文学观念和与现实背景，她们又不是“先锋性”这种概念可以描述的。她们的写作不过是当代商业社会已然出现的某些经验的反映，这与陈染们当年的预言性的写作具有本质性的不同。陈染们试图表达对现实的顽强超越，而棉棉卫慧们则可能最大限度地接近现实。她们的“激进性”不过是现代商业社会的时尚而已，这是她们的不幸，也是她们的幸运。

yuer

同时期的女作家有戴来、魏微、周洁如、金仁顺等。她们的作品有一个值得注意的动向，就是不再热衷于书写大都市的生活，对都市的向往，而是转向写作小城的记忆，也关注底层民众的生活。
这些七十年代出生的作家俨然已经构成一个不小的群落，引发了各个刊物追捧的热情，他（她）们要成为气候似乎已是不可避免的事情。他们虽然未必具有什么革命性的冲击，但却可能改变传统文学的审美趣味和传播方式。这些人有着完全不同于中国以往作家群的生活经历，他们生长于文革后，大多数是城市独生子女，她们完全感染着中国城市化所带来的消费主义生活氛围。她们的故事主要是关于男女情爱，没有任何一代中国作家写作情爱象她们这么大胆直接、又这么透明绚丽。青春期的躁动不安，故作轻松又自怜自爱，这些构成她们小说持续不断的基调。这些关于城市恋人的叙事，已经最大程度地改变了经典小说所设定的那些人物形象模式和价值取向，这些小说大多数主角都是一些怪模怪样的女子，她们热衷于邂逅相遇的男欢女爱，贪恋床弟之乐，甚至沉迷于奇特的梦境，或者充当第三者与有妇之夫偷情而乐此不彼。这些主角当然未必是她们的现实写照，但也多少显示了她们的趣味和个性特征。她们有很强的生活独立性，渴望成功，却也能顺其自然。他们在情爱方面老练而独立，正如她们自己所言，自恋、高傲而又自私利己，多情善感又冷漠怕死。她们大胆直接，尖锐而彻底。她们的小说清新亮丽，提示了完全不同的生活经验与社会场景。这些人的故事是否概括地表现了新一代中国青年（新新人类？）的生活方式和价值观念难以断言，但她们的小说提供了一种新鲜而有刺激性的生活景观，构成了当代消费社会闪亮的印刷符号（还有什么别的印刷符号能与消费社会的视觉符号相提并论呢？）。当代文学对“现在”说话的困境在这里似乎已经消失，一切都有如履平地的舒畅。她们在“现在”的场景中行走，就象在布景重叠的舞台上漫步，她们努力在建构这个时期的现在幻象，困境并没有消失，但困境被闪亮的语言符号掩饰。她们开启了一个写作的新时代，同时也留下文学史上更深刻的危机。

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[B]无望的冲动：语词的乌托邦[/B]


80年代中期以后，年青一代的诗人渴望更自由轻松的思想表达，更具有个性的语言方式，这使北岛那代人面临挑战。当代诗歌一直就是时代精神最敏感的前卫，80年代的思想分化和文化分层，在更年轻一代诗人那里得到鲜明的多少有些过分的表达。文革后成长起来的那代人，在80年代后期开始崛起，他们显然表征着很不相同的文化。他们没有深重的历史记忆，没有与民族－国家纠缠不清的互文关系。他们更多现实感受和个人的直接经验。这使他们的表达富有时代感。所谓的后朦胧诗或第三代诗是在反传统和标榜个性解放的思想氛围里呀呀学语的，它们反映了旧有信仰动摇，而新的信念尚未诞生的过渡时期的那种激进和混乱。与叙事文学一样，诗歌其实在80年代后期也退出社会的中心位置，这也使它不再直接依附于意识形态实践，而更具有语言本体论的特征。一个时期的文学内在冲突的剧烈程度，其实并不只是由文学与外部社会的动荡现实的连接方式决定的，它经常也与文学内部的话语权力分配形式相关。文学被制度化的那种权力关系，经常与最活跃的崛起的（或前卫的）实验群体构成冲突。这种冲突会使青年实验群体走向极端，以过激的方式来表达他们反抗权威和经典的愿望。80年代的诗歌革命如同行为艺术，它以一系列的“打倒……”口号为先导――这并不是文化大革命的简单延续，和勉强的模仿，它是文学的制度权力与最尖锐的表意形式之间构成冲突的反映。也就是说，一部占据主流地位的人，却无力提供最新的文学表意经验；而最具有创新活力的群体却在文学制度化体系中没有一席之地。文学被迅速“主导化”或主流化，并且以文化制度的权力体系固定下来，这是文学内部始终存在的紧张结构。

九十年代中国社会走向市场化，经济腾飞的神话没有给诗歌带来想象的动力，毋宁说使诗歌更加远离这个难以把握的时代。历史无意识以及集体想象都从当代诗歌中滑脱出去，这并不令人奇怪。它不过是当代中国社会精神与物质，想象与现实，文化与政治分裂的最极端的表现形式而已。因此也就不难理解，第三代诗人偏向于表达反社会的思想，与现实的悖离加大而不可调和，年轻一代的诗人不可能象北岛们那样与思想解放运动殊途同归，而是与时代精神格格不入，这使他们自觉走向边缘化。八、九十年代之交是中国诗的徬惶却能自我领悟的年代，虽然有各种各样的事件发生，有争议和斗争，但总体上来看，它立足于语言本体，狂热的冲动趋于平衡，开始寻求心灵的沉静，磨练技巧和形式。不管从哪方面来说，诗人都倾向于变成“一群词语造就的亡灵”（欧阳江河语）。中国诗歌几乎是自觉地从历史情境中剥离出来，因而它乐于用词语掩饰乃至于抹平无边的焦虑感，填平意识到的历史深度。它以平静的方式变形地反映着（当然也骚动不安），并且也创造着这个时期的特殊的精神状况。不理解这个时期中国的诗歌（第三代诗人和海外中国诗人），不能把握它所经历的变动，不认识它所表征的矛盾和混乱，以及不能意识到它包含的精神价值，都不能有效解释当代中国文化的复杂性和深刻性。
   

特深沉

"特深沉"这个名字,就是来自王朔的<玩的就是心跳>

90年后的小说,就不再看了.

[此贴子已经被作者于2004-2-13 12:17:08编辑过]

yuer

以下是引用特深沉在2004-2-13 11:23:00的发言：
"特深沉"这个名字,就是来自王朔的<玩的就是心跳>

90年后的小说,就不再看了.

[此贴子已经被作者于2004-2-13&nbsp;12:17:08编辑过]

有個網友就用“玩的就是心跳”

有時候文字的魅力真叫人無法抵擋。光是臆想就能讓人飛躍崇山峻嶺，漫遊五湖四海。。。

90年代之後的小説就不看了，是什麽原因呢？
有一次跟朋友聊天，談到小説，他說中国小说家的创作已经进入一个枯水季节。没有生活，只有生存；没有生命，只有性命。作家因此过着看似体面的生活，可在内心已经没有勃发的生命力了。剩下的只有性与命。试看时下的创作，谈何生命的关怀？只有浅陋和无聊。。。

lion

这种死亡，我感觉是由社会造成的，不能单单的归罪于作家这个群体
这种枯水期要等到政治气候的好转才能到来，
而政治气候又受到经济发展的影响。

目前的中国，刚要走出“民生”，步入“民权”，而后面还有“民主”。
后两个阶段，直观的来讲，应该是文艺复兴的季节。

yuer

以下是引用lion在2004-2-17 20:13:49的发言：
这种死亡，我感觉是由社会造成的，不能单单的归罪于作家这个群体
这种枯水期要等到政治气候的好转才能到来，
而政治气候又受到经济发展的影响。

目前的中国，刚要走出“民生”，步入“民权”，而后面还有“民主”。
后两个阶段，直观的来讲，应该是文艺复兴的季节。

我同意你的说法，好的作品产生，需要多方面的酝酿。
不是单一的条件成熟而已。

荣辱与共

谢谢你下了这么大的功夫。对学文学的人来说，现在才看到了点真正的文学史！