[推荐][各家说法]有关于诗/诗人/观点

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[B]诗歌是一种拯救 [/B]

                                                     
                                            谢冕

　　２０多年前的风雨声还在耳边响着，但那个年代已变得非常遥远了。那时我们面对的是中国文学和诗歌受到摧残后的一片废墟，诗歌的“假、大、空”已成为一种绝症。要求变革的呼声已起于四野，于是有了新诗潮的崛起。这是一场旨在恢复和维护五四新诗传统、保卫新诗纯洁性的义无返顾的抗争。
　　
新诗潮是在民间状态下孕育的。那些被迫离开家庭和课堂的年轻人，从无人管理的图书馆和抄家散落到社会的书籍中发现包括诗集在内的许多优秀的文学作品，他们偷偷地阅读这些被批判的“毒草”：从普希金到庞德，从聂鲁达到希克梅特，从《荒原》到《嚎叫》，都成了饕餮者饥不择食的美餐。全国各地为数众多的知青部落，大抵都为新诗潮的形成播撒过希望的种子。
　　
现在，新诗潮的喧腾已经远去。我们终于能够静下心来，反思那一场激动人心的大论战。当年发生在诗歌领域中的这一事件，“懂”或“不懂”、“大我”或“小我”、现代主义或中国传统，比起如下的事实来，就显得并不是那么重要了————当日的事实是，文学艺术，其中包括诗歌，由于极左思潮的戕害，已经走到了尽头。一旦要求诗歌按照一定的模式去制作，而且从思想内容到表现方式都要求高度的一致，特别是要求诗人取消自己的个性，喊出最一律、最平均的声音，那么，除了反抗————假如他还想做诗人的话———别无选择。
　　
新诗潮从反思动乱的年代开始。它表达的是一代人在黑暗中寻找光明的坚定信念，寻找那丢失了的一切：童年、青春、书籍、鲜花还有诗歌，并且探究这一切消失的原由。它从迷信的年代开始怀疑，怀疑那曾经被告知必须坚信的一切。当年让人激动的，是一种寻找光明、告别黑暗的理想主义激情所驱使和支配的、重新寻求生活的诗意和重新建造诗意的生活的行动，然后才是艺术，才是旨在重新与现代主义接轨的艺术的锐意变革。
　　
当然，新诗潮的艺术挑战也是振聋发聩的。不然的话，就难以理解那一切“古怪诗”和“古怪诗论”的谴责和惊呼为什么会是那样的来势凶猛了。就是说，新诗潮构成了对基于意识形态所构筑的艺术规范的严重威胁。这对于中国诗歌发展来说应当不是一件坏事，可是，由于偏见，当时被夸大为一场灾难。当然在这种拒绝的群体中，也还有令人同情的、由于长期的艺术枯竭所造成的欣赏惰性。这种惰性甚至较之那些思想固守者也是毫不逊色的。
　　
上述两种力量的集结，造成了２０世纪８０年代以来围绕新诗潮论争的一种非常严重的局面。所幸这一切都已过去。除了为数不多的人仍然不想改变原先的观点，新诗潮已为全社会所平和地接受。这种接受包括了思想内容上的对于文革动乱的反思，艺术方式上的对于“横的移植”的强调，即对于现代主义的艺术思潮的再接受，这些当时被视为异端的举措，如今都不再令人大惊小怪了。
　　
伟大的、令人永久怀念的２０世纪８０年代，我们进行了旨在恢复中国文学的光荣传统的抗争。以新诗潮为代表的实践，率先发出了反抗艺术禁锢的声音。历史铭记着这一点，我们曾经为维护一种信念而进行过不懈的努力，为了挽救诗歌的沉沦以及维护诗人自由写作的权利，诗人和理论家们曾经为此勇敢地坚持过。这是文学的理想主义在２０世纪最后的天空中呈现的辉煌。昨日的记忆，是那个年代留给我们的一份非常可贵的精神财富。新诗潮推动了新的秩序的形成，它改写了历史，使所有的写作得到平等的尊重。大一统的局面于是宣告解体，多元共生的艺术秩序于是宣告成立。
　　
令人意想不到的是，人们却过早轻率地否定了新诗潮的经验。几乎就在新诗潮刚刚站稳脚跟的时候，迫不及待的后来者就扬起了“反崇高”、“反意象”的旗帜。这里存在着认识的误区，他们不明白，艺术的发展，不是一种简单的“取代”，它的常态是竞争。
　　
一些人不珍惜那来之不易的成果，他们正在肆意地挥霍前人用泪水、甚至是用血水换来的有限的创作自由。他们奢侈地滥用这些自由，不遗余力地使诗歌鄙俗化。他们以轻蔑的态度嘲弄崇高，甚至有意地破坏诗歌与生俱来的审美性。他们抽空思想，殚精竭虑地玩弄技巧，使诗歌变成空洞的彩色气球。他们不知道，当我们的身边充斥着物欲的诱惑、当精神、思想的价值受到普遍的质疑时，诗歌是一种拯救。事实是，即使所有的人都不再坚守，诗人也要坚守到最后，原因很简单，因为他是诗人，他的工作是人的灵魂。不幸，这些人选择了“放弃”。

[此贴子已经被好阳光于2004-5-24 14:54:29编辑过]

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[B]诗意人生的精神站立 [/B]
                                   

                                ——冯金斌和他的诗歌创作

                                   芦苇岸


　　一张瘦削的脸，因为终日的劳作而保持着一成不变的黑红；总是难以开口，只拿那双没有突出特征的眼专注地看你；间或笑一笑，点点头，以向你表明他的存在不可忽视。这就是冯金斌，务农，开船，写诗。他把自己的生活概括为“三分之一是农民，三分之一是水手，三分之一是诗人”。如果是在常人看来，觉得不可思议，恶毒的，还可能骂一声“神经病”。也罢，像他这样的生存方式，确实特别，在我等看来，是需要不小的勇气和耐力的。可他却把显在的忙碌的现实生活经营得有条不紊、有滋有味，闲暇工夫，竟与高贵的精神作物——诗歌写作打起交道来，且“小有成就”。这，不能不引人关注。

　　作为农民的冯金斌和水手的冯金斌，绝对是游刃有余的，尽管耕田种地和击水开船的本身是劳苦和艰难的代名词。而作为诗写者的冯金斌，却总是让我担心，我担心的不是他的才气，而是他创作的环境。由于诗坛的浮躁、匪气和林立的帮派，以及急功近利的思想，“乡村在当下的中国文化结构里，无疑属于弱势话语”（格式语）。而“单枪匹马”的冯金斌和他那条吨位不大的货船就更显弱势了。在浙北单调的水域日复一日行使，会是什么样的况味？恐怕只有冯金斌一人能有最深切的体验了，因为与一般水手相比，他多了来自于文字的拷问和想象力的煎熬，多了给事物重新命名的负担。他只有初中文化水平！

　　但他没有自暴自弃，在僻远的乡下，在极度的孤寂中，在文化的边缘，他执著而顽强地写作着，长年累月，把自己的诗磨砺得空灵、光滑、亮丽，像蚌中的珍珠，“当一首诗留下，闪亮的星光/和火焰就在黑夜，像你的眼睛。/为了熄灭春天不安的欲望，/我从晨光中醒来，天空/在不息的河流上面。生活有感：/美丽归于世界和未知的诗运。”

（《当一首诗留下》）冯金斌的诗歌，建立在稻作文化这一丰厚的大背景下，散发着水乡丰盈的灵气，突现的是一种阴柔之美。由于开船撑起了他的家业，为他逼仄的生存抹上了一层滋润，因此，在他的潜意识里，船的意象就成了他诗歌中的精神象征，几乎贯穿了他的每一次思考，这可从他的组诗《运河景致》中得到证实。这组发表在《青春诗歌》上，并使他获得了2001年该刊所设的“青年桂冠诗人”荣誉称号的作品共三首——《船上的春天》、《水乡的船》、《船上的人》。

在第一首中，诗人从站在船上的姑娘联想到“三月爆红了一树灿烂的桃花”，但诗人面对眼前这春天的大美，却缺少停留的底气与理由，为了生计，他只能“给河流以青春的天空”，并让“一条船执意地开过”，可又于心不甘，在频频的回首中（我想象中一种必然的现实），无限感慨：“那个春天，转向人间恋爱之火/我就有无数次漂泊的经历和幸福的疼痛”。这使我突然想起英国诗人奥登的《他被使用在远离文化中心的地方》里的两句诗：“在一件棉袄里他闭上眼睛/而离开人世，人家不会把他提起。”虽然社会主义市场经济条件下的冯金斌绝对不会有奥登笔下那被遗弃的“死老总”的遭遇悲惨，可我总担心如果某一天他在船上遭遇不测（人生时时存在假设），断然不会有卧轨的海子那份“流芳百世”的荣光。海子在京城的高等学府用绝对的高音歌颂麦子，冯金斌在水乡绵延的河上，在日晒雨淋中吟唱一己之得。海子的卧轨是诗歌的预谋，是承前启后的警示，而冯金斌则像河边那些毫不起眼的甚至令人讨厌的水草一样，苦难而真实地存在，静静的抑或冷冷的看着他人在岸边杞人忧天。

　　不管怎么说，船上诗人冯金斌绝对是孤独的，你听他的心声：“美丽是春夜。船啊/会不会把人赶到诗歌里/打入发昏的预言/可以和时间顶着。……”（《水乡的船》）“和时间顶着”，这岂不是自虐，剔除功利的成分，谁能挺得住？可冯金斌做到了，这么多年了，写作给他带来了什么？——种地，开船，卑微地活着，除了靠出卖汗水把房子造高了，把船换大了，把女儿送到村小读书了，一切还是照旧，只是那单薄的身躯在和时间的相“顶”中渐渐地老去。但他不急，因了所热爱的诗而变得“文质彬彬”，在《船上的人》中，他写道：“呐喊何需跺脚。我撕去宁静/树立祖传的光荣和启示/那样的踉跄比火苗还枯黄//像布满翅膀。我的乳名已跪倒/大片浪潮在端详中起伏/船上的人，是一盏灯”。不难看出，诗人在找寻他前行的路，他日日夜夜枕水而歌，又能博得谁认真的倾听？苗族作家吴恩泽在写完长篇小说《伤寒》后深深喟叹道：“地域和文化的双重边缘，使我们的灵与肉，经受着他人无法想象的煎熬。”而冯金斌以农民身份老实巴交的想要进入诗坛，谈何容易！诗人似乎已经意识到这一点，已经意识到象牙塔一般的精神殿堂对于底层的他来说是多么的遥远，于是不惜笔墨地写道：“远。春天的消息/越来越美。我看到了梦想之远/在接近：一些脸庞/惊颤心愿。醒悟着芳香的距离。/此刻，我必须把向往/携入远的尽头。//当我捧出春风。提醒一场心悸，/把诗歌当作上升的火焰。/那是谁，以排箫/吹奏幸福，掀动我的祈祷//最凄美的花朵，令人难以置信一阵风的远/让我再不能/掏空任何征兆/心头只剩下明亮的光芒/在春天眺望：一个远影，寂寞的舞者。//看！那深入春天的人：远远地动荡着温馨。但旋过的身影，像远远地舞台上的一个开始。”（《远……》）诗人只是在不断的追求中一厢情愿地“看到了梦想之远在接近”，在春天深处，他依然是一个“寂寞的舞者”，一个飘渺的“远影”。

　　一年四季，除了农忙和传统节日之外，冯金斌大部分时间都开船在外，长时间的沐辉淋雨，和对自然芳华的采撷，使他的诗越来越纯净。他非常讲究用词的技巧，语言华丽，意境深远，意味深长。虽然琐碎和慵常构成了他生活的主要内容，但他心境良好。不过，菩提本非树，明镜本非台，尘世中无人能够“六根清净”，作为凡人的冯金斌也然如此，他的诗作情感的外泄较为明显；且喜欢在诗中注入自己的欲望、情绪，从而达到一种诗意的指向，比如《一朵花》：“一朵花的凋零。/一朵花的盛开。/我观察着，我站在自己的现实里。//一朵花的倾诉/多优秀啊！一朵花确认了/梦与夜。内心的喜悦和颤栗/偶遇翅膀下的一朵花。/这愈美愈芳香的光芒将揉进诗句，/还有一些忧伤，/积攒世俗生活这一树火焰。//一朵花。它的香气正弥漫开来/像与生俱来的幸福。我畅所欲言，/活象一朵花的隐秘与明亮。/让风吹动我恋着秘密的思想：/一朵花的一生是我的一生！”诗人对一朵花的注视，锲入了内心流动的“喜悦和颤栗”，以及“一些忧伤”，花开花落间，诗人顿悟：“一朵花的一生是我的一生！”诗人借物喻人，直抒胸意，将自己隐秘的心理剖析开来，使之“香气弥漫”……谁不希望自己独到的思考能够引起别人共鸣，得到理解，甚至关注？萨·佩奇有句名言：“谁也不可避免自己是天生的普通人，但任何人不都注定就是平庸之辈。”从这个意义上讲，冯金斌是不甘心的，不甘心自己因了农民的这一卑微身份在精神家园就找不到一席之地，找不到合理的发言的机会与方式，因此，他不懈地追求着。尽可能让自己的人生诗意，脱俗，让自己的精神挺拔，高大。

　　他近期的诗，开始注重细节的把握，吟唱的调子慢慢地低下来；诗意的触觉已经在伸向生活的细部，内容在逐步走向宽泛；脑力与目力已不再囿于“船上”。如果他能向1995年诺贝尔文学奖、爱尔兰诗人希尼学习，使所作之诗“既有优美的抒情，又有伦理思考的深度，能从日常生活中提炼出神奇的意象并使历史复活”（评委授奖词），那么，他在精神家园的站立与行走，将会走得更远！

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[B]诗歌的四种说话方式[/B]

                                         沈方

　　我们都知道，上个世纪八十年代以后，汉语诗歌写作中出现了多种声音。这个情况经过九十年代，一直延续至今，多种声音的交响和聒噪仍然是现在的基本状态。每个具有诗歌写作野心，试图为诗歌做点事，作点贡献的人，都有一个强烈的愿望，希望发出自己的声音。可以说，自九十年代以来，在诗歌写作中对个人化的强调，正是这种集体意识的反映。各种声音之间产生的冲突，各执一词的争端，无疑是个人化写作走向极端所带来的结果。但是，我相信在一个历史阶段，诗歌的声音不会是集市上乱哄哄的叫卖声，只能是带有倾向性的共鸣声，时间的历史作用对诗歌来说是降噪功能。经过一段时期，有了足够的观察距离之后，我们就能清晰地听到属于某个时代的共鸣声。在这种共鸣声中，作为个体的诗人所发出的声音，尽管是自己的，而他所表现出来无非是独特而已，仅仅是共性中的个性。
　　
在任何一个历史时期，种种诗歌理论、观念的提出，都有特定的背景和具体的针对性，是创造的要求，也是纠正和反拨的要求，客观需要也会演变成主观偏见，不必当作永恒的真理。我们现在所遇到的问题，既不是诗歌写作观念贫乏，也不是声音的缺席。多种声音和各种诗歌写作观念，在为诗歌建设做出努力的同时，带来的是混乱、喧哗。我们不是没有标准，而是标准泛滥；不是没有权威，而是冒充的权威太多。很少有人能够把诗歌放在历史的、文化的背景里作观察，总是从个人的、小群体的角度出发，提出一个简陋的诗歌写作观念就当作突围工具，所以我们有很多诗歌英雄和占领者。
　　
在这样的情况下，要想用某个标准来衡量诗歌，对诗歌作一次甄别，的确存在着巨大的困难，因为我们很难保证这个诗歌标准和甄别方法，是不是从个人写作观念出发的，属于个人的主观偏见。但是，我们又不得不去做这样的工作，任何一个诗歌写作者都需要有一个标准，同时，他也有融入时代共鸣声的内在要求。不管我们是否已经认识到，并且掌握了客观的符合时代共鸣声和诗歌本质的标准，诗歌标准本身是存在的，如果我们自身没有方向感，那只是个人的问题。
　　
艾略特论述过诗歌的四种方式，他认为诗歌是对他人说话、互相说话、对自己说话和对上帝说话。一位诗人朋友曾经和我就诗歌的四种方式作过一次有趣的讨论，我们把诗歌的四种方式确定为表达方式和说话语调，视作甄别一种诗歌、一首诗是否真切、诚实的尺度，以此衡量一种诗歌表达所处的层次和有效性。有趣的是，当把八十年代以来出现的有一定知名度的诗人，放在四种方式里作观察时，我们发现当代诗歌发展的大趋势，是向人群说话到与熟人朋友谈心的渐变过程，少量的诗歌文本接近与自己说话的自言自语。我们得出的结论是，诗歌可以分为四种类型的表达：一是向人群的表达，类似于大声疾呼；二是与熟人朋友谈心，类似于娓娓而谈；三是与自己说话，类似于自言自语；四是与上帝、神灵对话，类似于祈祷、预言和告白。
　　
我们进一步还发现，向人群大声疾呼式表达的诗歌现在基本已经失效，现在重读这类诗歌明显觉得不真切、不诚实，不是虚假就是充满了说教、空洞和张狂的炫耀，只能成为不时有人提及而不被阅读的诗歌考据文献；而与熟人朋友说话的娓娓而谈的诗歌，经过一段时期之后重读这样的诗歌，仍然能产生共鸣，在理解接受上没有障碍，至少没有阅读方面的抵触；少量自言自语式的文本，有可能被承认是杰出的作品；至于与上帝、神灵对话的诗歌，限于阅读和那次讨论的有限性，我们没有能找出具体的诗人和诗作，至少是没有发现惊天地、泣鬼神的当代诗歌作品。我们由此也认为，这四种诗歌表达方式，不仅是对现代汉语诗歌发展过程的观察点，同时也是一个诗人成长、确立的历程。虽然，每一种表达方式都有可能出现好诗，但从表达的角度分析，存在着层次差别，表达方式正好反映了诗人的立场、态度和境界。我们倾向于认为，向人群大声疾呼，以为掌握了人间正道和绝对真理，以通灵者自居，多多少少有点虚饰、娇情的诗歌是低层次的，而诗歌的境界追求应该是进入自言自语，少数伟大诗人能够达到与上帝、神灵对话。
　　
当然，对四种诗歌表达方式的讨论，并非是对诗歌标准的讨论。诗歌是复杂的，这样简单的诗歌类型划分也不可能成为标准。不过，我非常愿意把四种诗歌表达方式的类型分析当作寻找诗歌标准的方法，或者作为诗歌标准一个组成部分。因为我发现认识这四种表达方式，并作为鉴定自己的诗歌写作的尺度，有助于确立个人的诗歌态度，成为境界修为的推动力，不至于在众声喧哗的诗歌中迷失。
　　
的确，诗歌首先是强调个性的，而人们往往会认为诗歌写作的个人化仅仅是个性的张扬，而且，在重症患者那里表现出来的甚至变成了行为的放诞，可笑地衍生了诗歌的观赏性、娱乐性。在诗歌阅读中，我时不时会看到一些诗人在他的诗作里展露的仅仅是自我表现的欲望和炫技的表演，好像从来不知道真理是朴素的。这一类诗歌的语调可能是娓娓而谈的，但他的态度却仍然属于迫不及待的大声疾呼。他不是想要与上帝对话，而是以为自己是上帝之子。
　　
如果，能够得到一种方法去阅读、分析诗歌，那么，我们是可以接近诗歌标准的。而四种表达方式的类型分析，我觉得是比较有效的方法。

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[B]甘肃诗歌：崛起的诗群 [/B]

                                           雪潇



一、引言

　　好多年前，当时还健在的甘肃诗歌评论家孙克恒先生，曾和唐祈、高平联名发表了《西部诗歌：拱起的山脊》一文，第一次明确提出了做为“西部文学”之重要组成的“西部诗歌”概念。尽管他们一定也很想在《甘肃诗歌：崛起的诗群》这个题目下做一番痛快淋漓的文章，但由于当时甘肃诗歌创作的实际条件，我想他们最后还是一忍而再忍了。他们将关注的诗歌范围扩大到整个西部而普泛言之，显然是觉得甘肃自己的诗歌多少有些势单力薄。

　　多少年过去了，当我们跨入这个崭新世纪的时候，甘肃的文学创作终于迎来了一个空前的盛况，雪漠的长篇小说《大漠祭》轰动之外，年初短短的几个月里，才华横溢的兰州作家叶舟，就在《人民文学》、《大家》、《创作》、《飞天》、《山花》、《莽原》、《天涯》等全国著名的文学大刊上爆炸般发表了他的一系列中短篇小说。而甘肃的诗歌更是捷报频传，取得了有目共睹的骄人成绩。仅以最近的两年为例，继“1999年度星星跨世纪诗歌大奖”被阳飏摘取之后，2000年第1期《诗刊》以头条位置推出了古马的大型组诗，紧接着娜夜、阳飏、高凯又在每月《诗刊》“每月一星”栏目上光荣亮相，同时，雪潇、欣梓、汪渺分别在《十月》上发表了他们的组诗。在2001年《星星》第1期发表了雪潇的组诗《谷子湾》之后，第2期，周舟等8个甘肃诗人又被集体推出，其中周舟的组诗《向西》旋即被《诗选刊》全组选载。同时，《人民文学》2000年第八期也推出了老乡的组诗《被篝火照亮的人》。中国作家协会《诗刊》选编的权威选本《2000中国年度最佳诗歌》，我省共有八位诗人入选，他们依次是：牛庆国、古马、老乡、阳飏、阿信、陈默、娜夜、高凯。中国作家协会创研部选编的《2000中国诗歌精选》中，我省也有十二人入选，他们依此是：雪潇、阳飏、汪渺、阿信、娜夜、老乡、妥清德、胡杨、牛庆国、陈默、师永刚、波眠（由于自己对有些甘肃诗人的名字尚未熟知，此统计可能有误）。

　　这一切可喜的现象对于甘肃的文学来说并非偶然。在一片荒芜的土地上是不可能开放出硕美花朵的，山峰耸立之前，必有高原的隆起。甘肃文学在这些年里艰辛的努力与潜沉的奋斗，甘肃的文学工作者在这个精神沦丧的时代里对文学事业矢志不移的忠诚，应该说就是一片慢慢形成的文学沃土，有沃土，迟早会有鲜花，而且是不只一朵的鲜花。雪漠和叶舟的小说现在如花的绽放，甘肃诗歌目前呈现出的花团锦簇之盛势，实在也是甘肃文学多年来努力的必然。

　　在甘肃文学多年惨淡经营的厚土高原上，诗歌，一直是一片灿烂的花地，这几年里，甘肃老中青三代诗人的创作，更为绚丽夺目，他们四处攻城略地，全面开花结果。目前甘肃诗歌之引起全国性的注意与好评，早已是胜于雄辨的事实。甘肃文学界过去有一种说法，说甘肃的文学一直处在全国文学的“临界线”上。按我的理解，所谓临界云者，意味着马上就要突破了但是还没有突破，就是到了一个大厦的门口只差走进去而已了，那么，我们现在应该说已经走出了这登堂入室的一步，我认为甘肃文学现在已经跨过了“临界线”，至少我们现在已经有足够的依据可以写作这篇题为《甘肃诗歌：崛起的诗群》的文章了，我甚至想，孙克恒先生倘在天有知，他也一定会高兴的。

二、一批诗歌群体的崛起

　　甘肃文学在历史上的贫弱不言而喻。解放以来，甘肃文学同样不言而喻地发展前进，但是，和全国其他地方同样在发展前进的文学相比，我们仍然是追随得多而创新得少，水平偏低，速度偏慢。西北师大文学院编的《甘肃文学四十年》，有不少关于甘肃文学1949—1989这40年文学的总结性话语，评价比较客观，在肯定成就的同时没有讳言差距和重大的不足。其中关于新时期以来甘肃诗歌的总结虽然相对乐观，但仍谨慎克制，欲说还休。其《绪论》部分认为：“诗歌创作，队伍最为广大，艺术上多有创新，一批中青年诗人以其出众的敏捷和才智而引人注目。西部诗的确立及其几位代表诗人的艺术成就，使甘肃在全国诗界取得了自己的位置。”

　　如其结论正确，则甘肃诗歌的走向崛起，应该就是８９年以后的事。进入90年代以来，甘肃诗歌确实在飞跃地发展，一方面老诗人雄心依旧且积级变格图新，如老乡、何来、林染等，一方面年轻诗人在首都、中原、江南各地对甘肃的文化偏见之中奋勇努力，通过自己货真价实的作品夺关掠地，如阳飏、娜夜、王若冰、谢荣胜、阿信、叶舟等，还有一方面，就是更年轻的诗歌队伍不断壮大，弥补了甘肃诗歌队伍的正常减员且为之注入了新的活力，如李继宗、苟天晓、杏黄天、叶梓等，正是甘肃诗人老中青三代共同的努力，使得甘肃的诗歌不仅前有马首可瞻，而且后有贤才可待，形成了一个即使在全国看也并不多见的蓬勃向上且基本团结的诗歌群体。

　　这一团结向上的诗歌群体基本涵盖了辽阔的陇原大地，如果按诗人们目前生活的地域，主要可分为以下几个奋发有为的小群体——

　　兰州诗群：主要成员有李老乡、何来、李云鹏、伊丹才让，阳飏、人邻、古马、叶舟、娜夜，高凯、徐兆寿、石厉、苟天晓，杏黄天以及从阿克塞的风雪中走出来的张子选和高尚，其中拥有好多甘肃的实力诗人。2000年《诗刊》的每月一星，兰州的诗人就占了12分之4。

　　天水诗群：主要成员有王若冰、周舟、李继宗、雪潇、欣梓，汪渺、苏敏、叶梓等，其中王若冰张扬其“生命意识”的诗歌旗号，以其诗集《巨大的冬天》颇招人们关注，他的诗几乎是命运之光下生与死的哲学论述，有比较独特的诗歌内涵。周舟被称为“唯美诗人”，《正午没有风》之后，他的创作势头更为锐健，2001年第2期《星星》在头条位置发表了他的组诗《向西》，《诗选刊》旋即全部转载，这一殊荣，足可与此前1年的古马同样面有春光。而2000年的《十月》把几乎一半的诗歌版面给了天水的雪潇、汪渺和欣梓，也堪为天水诗人进入新世纪的大喜。李继宗以陇右关山及黄土塬为依托的诗歌写作，也有自己比较鲜明的艺术追求。

　　河西诗群：主要成员有林染、孙江、谢荣胜，胡杨、倪长录、妥清德，等，他们以敦煌为自己创作的形象依托，以河西为自己的创作基地，以西部诗歌为自己的创作旗号，以《阳关》与《西凉文学》这两大忠实的文学刊物为自己的根据地，近年来取得了丰硕的成果，是甘肃诗界一支阵容庞大的生力军。

　　此外还有陇东诗群、陇南诗群、甘南诗群等，主要诗人有陈默、姚学礼、第广龙和小米、老盖、毛树林、南山牛和波眠及阿信、桑子、扎西才让等。另外，部队诗人张日堂和王久辛，定西诗人牛庆国和杞柏及崔俊堂等，这些地区的诗人虽然不如兰州、河西、天水等地人多势众，却个个身怀绝技，出手不凡，均为甘肃诗歌界耀眼的明星。

　　由于本人注意范围有限，上述罗列中一定会疏漏了其他重要的诗人姓名，也就是说甘肃诗歌目前的阵容，肯定比我刚才叙述的还要强大。总之，通过甘肃当代众多诗人的努力，不仅其自身的诗歌艺术得到了完善与发展，同时还有力地影响了当地的诗歌后进，形成了甘肃诗歌目前以兰州为中心，西有河西诗群，东有天水、陇南、陇东诗群这样一虎数翼齐头并进之格局并呈现出蓬勃发展的强大态势。

　　甘肃诗歌群体的崛起，与甘肃省文联的机关刊物《飞天》多年来一以贯之地对诗歌创作的重视、引导与扶植密不可分。自进入90年代以来，《飞天》每年都要出1期诗歌专号（或者诗歌散文专号），给陇原诗人们提供珍贵的版面来鼓励他们的创作。这一富有远见的果敢举措，源自他们对甘肃诗歌的深沉信心，而能够在诗歌创作越来越不景气的文学环境里坚持下来，更得力于他们难能可贵的文学意志。我一直认为，诗人在哪里，诗歌就在哪里。正是由于《飞天》编辑部里坐镇着老乡、李云鹏、何来、高凯这些著名且忠诚的诗人，于是《飞天》对于诗歌的态度，就不是一般的“工作”态度而是一种卓越的“事业”态度。而且他们都是非常优秀的诗歌编辑与诗歌导师。他们善于发现新人，也乐于扶植新人，更勇于指导新人。他们从来都是以质取稿。以老乡为例，他对作者的要求是非常严格的，当他们在创作上出现迷茫与错误时，他绝不姑息，但是一当他们写出比较好的东西，他却能不惜版面，全力推出。老乡和他的同事们对甘肃诗歌的今日辉煌功不可没。我希望《飞天》的这一良好传统能够继续下去——永远地继续下去。

　　说到甘肃诗歌的进步，需要特别一提的是《飞天》的品牌栏目“大学生诗苑”，它在可敬的张书绅和李老乡二位先生的先后主持下，极富远见且旗帜鲜明地为全国的大学生提供了一个发表作品的固定园地，几乎成了多少年来中国大学生心中诗歌的圣地麦加与西点军校。它的成就已是世有公论，它当然也对甘肃的诗歌做出了巨大的贡献。现在甘肃的青年诗人们，很少不是从大学生诗苑里成长出来的，他们也不负编辑者的厚望，脱颖而出之后即投身沙场，奋勇努力，终于成长为现在作品遍及大江南北的诗界骁将与劲卒，也终于成为甘肃诗歌崛起的群体当中光荣的一员。

　　鲜花从来都是在一片肥沃的土地上生长出来的，一个英雄要三个好汉的帮忙才能有所作为，当我们叙说甘肃诗歌历年来各方面的努力时，我想我们不应该忘记西北师大青年文学联合会与他们的刊物《我们》，甚至也不要忘记天水师范学院青年文学联合会与他们的刊物《瀚海潮》，更不要忘记其他众多的民间文学组织及民间文学报刊。比如在张家川回族自治县，我就知道有一个坚持了多年的诗歌小刊物《三叶草》，甚至在武山县一个非常偏远贫穷的乡下，我就知道有一个衣不蔽体的民办老师，和他的同事朋友们组织了一个诗社并不定期地印行他们的诗报，当我偶然看到他们的刊物以及诗会记录时，我深深地被感动了。尽管他们的诗确实写得还不是很好，可是，他们对于诗歌的热爱与他们对待诗歌的精神，让我远望着陇原大地的莽莽群山与荡荡黄沙，眼睛里涌出了无限希望的绿意与清泉：他们可是我们甘肃诗歌的亲亲厚土啊！

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三、一种诗歌精神的崛起

　　甘肃当代文学，正如甘肃作家协会《甘肃文学五十年选萃》前言里所概括的，具有生活气息浓厚、地方特色鲜明、语言朴实生动、西部风情突出的特点，而甘肃的诗歌尤其是1999年以后这两年多里的诗歌，在具有上述甘肃文学的共性特征之外，还具有它自己的一些个性精神。我试将甘肃诗歌正在涌动的可贵精神初步概括为以下三点：

１、平易而朴素的语言追求

　　甘肃诗人对诗歌艺术质朴的语言风格，有着明确的追求。

　　古马说：“我的诗必须注意清除装饰。就像我讨厌用珠宝和金银装饰得面目全非的牛头羊头，我得尽量使用质朴的日常语言，甚至不排除以即兴的类似民谣的口语入诗，我愿意最大限度地以‘诗’的本来面貌出现在读者面前。”（《创作自述：用诗歌捍卫生命》，载《诗刊》2000第1 期）陈默先生也曾在《姻缘》一诗里自叙其写诗的态度：“此后我写诗/便摈弃了浪漫主义/将一支笔彻底伸向现实/让我诗里的每个字都坐在实处”，不仅口头上是如此，我觉得他们的诗歌作品也忠实地践行着自己的艺术追求。《飞天》2001年第3期陈默的组诗《深处的痕》，就是这样“每个字都坐在实处”的诗，读来既质朴又让人感动。虽然诗中并不缺少想象优美的好句子，但全诗仍以整体上的质朴语言胜出。他的诗歌另外还一个特色就是语言的“抽象化”——相对于风土化的语言与时代化的语言。如果我们对《深处的痕》稍加分析，就可看出他的诗里并没有写明自己具体的生活地点，他的笔下甚至有“甲地是家，乙地是学校”这样只重表意的句子，他的诗歌意象，也非常普通：路、鸟、天空、窗、炕、院子、月亮、油灯、雪、麦草、柴、蘑菇、街，其中最“西部”的一个意象，就是“狼”。并且他组织这些语言的方式，也是非常的质朴，并不走险弄巧，好像他对“辞，达而已”的说法深以为然。陈默先生就是这样用家常的几样菜，用家常的几种做法，却做出了诗味浓郁的诗歌大菜，如同一个商人用最小的代价赚取了最大的利润，我认为这才是一个诗人举重若轻的真本事。

　　画鬼容易画人难。陈默是画人派，牛庆国也是画人派，比如他的《杏花》一诗，就以杏花这一黄土地上的典型物象，以他对杏花的真切感受之心理表象，在诗歌里描述了一个质朴的诗歌意象，既写出了一种朴素的生活，也写出了一种朴素的感情，全诗最后一句：“握住一颗杏核，我真怕嗑出，一口的苦来”，对杏花的意象做了进一步的深远开拓，应该说是全诗的思想与艺术之根据。牛庆国的其它好多诗，都分明地体现着甘肃诗人质朴的语言风格。陇南农民诗人南山牛，也曾在去年为甘肃诗人在《诗刊》争得过一次头条，他的诗歌语言同样也平易而朴素，老乡、阳飏、人邻，他们的诗都具有这一平易朴素的语言特色。

　　虽然阿信的诗里偶有一些出给普通读者的难题，如：“野花的香气垂向一个弯曲的午后/山坡上一匹白马的宁静，与寺院金顶／构成一种让人心虚不已的角度”，（《正午的寺》），但阿信质朴依旧的是他的写作目的，他并非要难住读者，他在以笔下那些让人们感到陌生的词语，如玛曲，如年图乎寺，赛仓喇嘛，白塔，经堂，鲜明地表现着他的甘南偏域之奇异风格的同时，仍然以一种质朴的感受方式，表达着他并非刻意超世脱俗的人生感受。如果仔细研究阿信的诗，我们不难看出阿信诗歌的三重构成：构成他的基本表象世界的甘南事物，构成他的基本表达方式的现代艺术观念，构成他的基本感受方式的常人心态，而正是这感受方式的常人心态，使得他的诗歌语言始终词气平和。

　　宗鄂先生在评价高凯的诗时说：“诗的厚重感和深度似感欠缺……”“诗的语言风格平易而朴素……”（《‘陇东诗’的现代美感》，载《诗刊》2000年第7期）我觉得宗鄂先生这两句话，前一句说的是高凯个人诗歌一个模糊的缺点而后一句则说的是高凯诗歌也是甘肃诗歌一个分明的优点：诗的语言风格平易而朴素。

　　甘肃诗歌如此平易朴素的语言，来自于甘肃诗人深厚的语言修养。甘肃诗人深厚的语言修养，除了表现为铅华洗尽的平易朴素之外，还表现为他们善于在人们习空见惯的语言渣滓里发现闪亮的语言黄金，发掘新鲜得让人眩目的意义，起死而回生，妙手而回春，让那些被生活所窒息的词语复活并恢复青春——在“擦去词语上的尘土”这方面，即使是贾平凹，也只在最近两年才有所自觉：“第一回进山东，春在发生……”（《进山东》）“在世纪之末写完《高老庄》，我已经是很中年的人了。”《<高老庄>后记》）及“蜂在屋檐下团结成葫芦状”、“茶叶在杯子里发展”等语，表明他也对这样的语言格外喜爱，津津乐道，也正说明了这一化腐朽为神奇的语言意识之难得。

　　李老乡就是一位能找回失落的语言，掸去其尘土，让诗意与词语共同闪光的圣手。他曾在1981年元月号的《上海文学》上十分自信地宣称：要用诗的重锤去敲响人们心灵的大钟。他其实同时也在用诗的重锤击荡着我们词语上的灰尘。他之所以被人们称为诗坛怪才，我想与他在语言上的“平常而又陌生、常规而又创造”有关。在他的诗里，类似“生米做成了熟饭”、“此地无银三百两”、“深入浅出”、“谢谢”、“留步”、“老乡见老乡、两眼泪汪汪”、“不明不白”等等熟语，举不胜举，他就是以这样的俗言俚语，表现着一个诗人奇妙的感受。他做诗多年，做诗千百首，从没有以华丽繁复的语言来掩盖自己其实表达不出来的痛苦，因为他用不着那样做，用不着拉大旗做虎皮。只有对自己的语言能力十分自信的诗人，才会有这么潇洒出尘的大家风度。我一直认为他如同是一个东方的神医，他的葫芦里，全是灵妙的丹药，却没有什么中外合资的“新药”，也没有名贵的“原配”的蟋蟀，他只有几粒常见的普通的丸药，甚至菜根和野果，然而他的这些简单的药却同样治病，甚至药效如神。他的语言证明了：将军用兵，医生用药，其实和我们诗人使用语言，是一样的道理一样的原则：不看你用什么，而看你怎么用。

　　甘肃诗人这种平易朴素的语言追求，也自然地促成了甘肃诗歌宽以待人质朴实在的诗歌写作态度。

　　我相信没有一个诗人不是准备着要把自己的诗让人看的，也就是说，没有一个人不是准备着把读者引入到自己的诗歌里做一次畅游，于是我一直这样认为：如果作者是一个主人，那么读者就是客人。待客之道，约有两种，一是厚道热情的待客方式，一是冷漠吝薄的待客方式，我这里将前一种姑以“农村方式”名之而将后一种姑以“城市方式”名之（我觉得也可以分别名之为“传统方式”与“先锋方式”）。甘肃人的待客方式，多为前者，而甘肃诗人的待客方式，也多为前者，具体表现，就是甘肃的诗歌，大多比较易读易懂。如果要在全国比赛哪里的诗最不好懂，我认为我们甘肃的诗肯定会排在最后，然而这却是甘肃诗歌的光荣：我们不会用一连串“神秘”的语言符号拒人于千里之外，我们也不会让读者在我们的诗歌里拐弯摸角地找意思。我们的诗歌之门，不是防盗门，进门也不需要换拖鞋，进得门来也不是金碧辉煌让人一时眩目气闭，我们与读者对话，也不是摆出阔人们的臭架子不是博士腔就是市侩调，我们的诗可能包装得不是很时兴，然而我们的诗实在，质朴，我们的诗同样也很美。

　　比如老乡的诗。老乡的诗一般都很短，可以说是惜墨如金，但他的诗里却不乏对于读者的路标一类引导语，不是意象密布，不是故意反离接受逻辑，而是通过必要的导读铺设，呈现出一种短小而不拥挤，通俗却有诗意的特点。其宽厚待人的诗风一个突出表现就是：再忙，他也要腾出空来说几句“闲话”。而高凯和牛庆国等人，甚至要在方式态度上宽厚待客的同时，把平时留着自己吃的土特产，也大方地拿了出来让客人们一啖为快。
人们说甘肃：民风多淳朴、诗人多实在，然则斯言也。

２、厚重而不轻佻的诗歌风格

　　甘肃诗歌虽然语言平易、生活气息浓厚、态度待人以宽，然而却并不世俗，而是表现出一种“超越世俗而向往神圣”的努力，这种努力形成了甘肃诗歌的另一个重要特点，那就是诗歌风格的厚重而不轻佻。

　　阿信在《花与诗》一文中说：“在高原生活得久了，一个人会变得宁静、虔诚、少几分轻佻。按藏族的说法，每时每刻，都会有神灵从你的头顶经过——你必庄重，你必虔敬。我就是这样对待我写作的文字——因为我写作的高原不仅神秘，而且有灵。”阿信的话能够表达几乎所有甘肃诗人的人生感觉和诗歌追求。甘肃有没有轻佻的诗人呢？我认为还是有的，女诗人里有，男诗人里也有，小诗人里有，老诗人里也有，然而他们毕竟不是甘肃诗歌的主流，更多的甘肃诗人并没有在诗歌里丧失甘肃人厚道朴实且不乏勇武的本色，阿信是这样，其他诗人们也是这样。

　　以阳飏为例，做为甘肃一位资深、忠诚且多才的诗人，他最近好像在实践一种诗体方面的探索。甘肃诗人的诗，多呈短小之体式，于是他的探索之突破口，好像也选择于斯。一个明显的标志，就是最近他的小诗里，出现了长句子，而他的《西藏：迎风诵唱》等诗，如果我们不要为他1、2、3、4、5的小标题所迷惑，则可以看作是他写作长诗的尝试。我揣摸他的意图，恐怕是即使在小诗的写作里，也要体现厚重的内涵——当然他也注意在长诗里保持小诗轻灵的长处。总之是他开始自己给自己已经长大的诗歌寻找着一种足以承载的形式，而我之所以把他在形式方面的实践也归于甘肃诗人厚重而不轻佻的诗歌风格之下，是因为“观念决定形式”或者说“形式就是观念”。雕虫之小技壮夫而莫为者，因为雄壮的内心实在不是雕虫的小技所能表达。阳飏在他“1999年度中国星星跨世纪诗歌奖”的获奖答辞里说：“一位喝黄河水长大的诗人，他应坚持的是一种泥沙俱下的写作态度——一种浑浊、粗砺、甚而蛮不讲理的奔涌乃至决堤的诗歌节奏。”有这样的观念内涵，应该就有与其相应的形式外壳。

　　阳飏的厚重诗风还有一个表现，就是他的诗虽然都很好读，语言的追求平易朴素中奇想连翩，读者阅读的过程既不乏味而且美景不断，但他却有像不想让自己的诗被读者“一览无余”，表现在章法上，他有时故意设置一二小小的障碍，以使自己的诗歌流程不至于太平淡，这种手法，如同护路的人常在光滑的路上撒些沙子和土。如《楼院里的一棵老旱柳》，第一节写月光下的柳，最后一节也是，然而中间过渡的一节，却写道：“一条蚯蚓像是小学生丢弃的铅笔头/它爬行的痕迹是用不可辨识的字体写出的箴言隽语”——也许，没有“第三者”插足的生活太平淡了，于是他就造出了一个“第三者”，让它为全诗推波助澜立险走峭。

　　甘肃诗歌，普遍诗风厚重而不轻佻，表现也多种多样，他们在甘肃这片贫穷的土地上，在艰苦的生活环境里，既深味了大自然的严峻考验，体会到人与自然搏斗的艰辛，也深味了老少边穷地区人民精神上的缄默隐忍，自然也深味着做为一个西部人内心独特的疼痛与悲欢，这一切必然要在他们的诗歌里得到渗透与表现，千言万语，无不奔沙走石浊泪冷月，一言以蔽之，那就是做为他们艺术创造重要标志的诗歌意象，基本上都是厚实凝重，如李老乡创造的“羊皮筏子”的这个诗歌意象，就是既独特而又典型，既古老而又厚重的，再如林染笔下的“敦煌的月亮”，古马和阳飏的“青海湖”、“乌鞘岭”、李继宗的“土塬”等，它们和甘肃小说家创造的“汗血马”（张驰）、“麦客”（邵振国）等文学意象一起，应当说表现出了甘肃文学工作者对于作品厚重内涵的天然向往。

　　甘肃诗人的厚重诗风，做为中国西部文学抒写西部厚重人生与西部奇异风情的一部分，当然一般都是源于甘肃诗人本身吃苦耐劳的厚重人生，源于对西部世界的真实感应促成的生活和艺术的自然契合，是自然形成而非人为趋附的，但是应当看到，甘肃诗人里有相当一部分作者，还不同程度地徘徊在对厚重之“形貌”的追求而没有前进到对厚重之“精神”的向往。要解决这一问题，首先要在思想上解决什么是西部精神的问题。西部精神不等于险、奇、怪，也不等于白痴、畸型、病态，更不等于流浪、冒险和游牧，以为上述种种即是西部精神者们的艺术实践早已受到了有识之士的批评。在此我要向大家推荐张天佑先生的《雄起，西部文学》一文（载《阳关》2000年五期），他把西部精神概括为敦煌精神且对敦煌精神做出了六点概括：明灯般的开放意识、鲜活的创造意识、有容乃大的民族自我意识、胡杨林式的苦难意识、热爱生命的信仰意识、激情的超越意识，我认为很有道理。对此，李老乡先生也有类似的看法：“敦煌不远－－天堂很近。这是甘肃诗人的福分。敦煌开凿者深邃、博大的思想境界，壁画艺术超然的魅力，从不同的角度给我们多方面的启示。”（《风中的石头或野草——几句与诗沾边的话》，载《人民文学》2000第8期）让我们和他们一起参与到对西部精神的思考当中，以对西部精神的准确把握来指导我们的诗歌写作，来涵养我们的厚重诗风。

３、机智而灵性的诗歌才华

　　甘肃诗人吃苦耐劳而平易朴素，然而甘肃诗人同样锦心绣口才华横溢。他们坚持不懈地锤炼与探索自己的诗歌艺术，也就是说，他们正奔走在对产品进行深加工使之更为精美的大路上。甘肃的诗人们并不缺少机智而灵性的诗歌才华，他们当中有些人的才华甚至在全国都是是一流的。

　　比如娜夜。关于娜夜的诗歌艺术，有人曾总结为：单纯的深沉、邻近的遥远，这里我想补充的还有：冷静中的抒情、镣铐下的舞蹈、理性里的飘逸。

　　一个真正的写作者一定有这样的体会：当他写出了一个作品的前面几句话或几段话之后，就如同一匹被控在辕的马，再也由不得自己了，因为那些语言自身好像已经得到了生命，它们要自己生长，它们要飞动起来。一匹马拉动了车子但是跑动的车子又变成了让它不得不跑的力量。高明的写作者，不是这种力量的反抗者而是顺应者，至少在作品里，他要形成这样一种顺应的结构。娜夜的《母亲》一诗，就表现了作者这种高明的顺应能力。这首诗的第一行：“黄昏。雨点变小”看似漫不经心，但却如围棋大师随意放置的两个棋子，到了一定的时候，它们自会显出强大的威力来，果然，诗的第二节就由前面的“雨”和“黄昏”这两个种子生出了这样动人的三行：“雨水中最亲密的两滴/在各自飘向自己的生活之前/在比白发更白的暮色里”，这三行诗如同是三个叶片，是顺应了诗歌语言的产物而不是对语言施加了暴力的产物。民间对诗歌的写作，有一个形象深刻的称呼：顺口溜，这个“溜”字，值得我们深思。

　　当代的诗歌作品，对语言施加暴力的现象屡见不鲜，甘肃诗歌里也有这样的语言暴力现象，恕我这里不具体指陈而只举例说明，比如古人说“心花怒放”，“欲壑难填”，这是一字顺着一字“溜”，可是我们的语言暴徒，却会说“心怒放”，“欲难填”。离开了“花”，“怒放”就是无本之木，就是脱根之举，就是背离形象的败笔，应该说就是我们的语言尤其是诗歌语言的大忌。这倒不是他们有意要在诗歌里撒野，而是他们的语言功力还没有达到像娜夜这样四两拔千斤的境界，或者说他们还没有认识到一个作品其实自有一个有机独立的生命。

　　然而娜夜认识到了这一点，所以，她的诗就是活生生的，就是有着自足之生命的。美是一种关系，美是构成事物的各部分之间自然和谐的组织与关系。《母亲》的最后一句：“像大路目送着她的小路/母亲－－”，是一个饱含感情的妙喻奇喻，然而此奇者，并非深山怪物一般的离奇，而是自然又和谐平凡却美丽的神奇。现在有些人的诗歌，胡拉八扯，胡言乱语，前一个意象在天上，后一个意象却无迹可寻地到了地上，表现得神思恍忽，读起来支离破碎，我觉得他们的心里并没有鲜明的诗意，实在是故弄玄虚，且看他们能咋呼到何时。

　　再比如高凯，他的《太平鼓》与《村小：生字课》这两首诗，构思巧妙、形式别致或者说剪裁得体，是高凯的诗歌艺术高超的随体赋形能力的标志，虽然写的是西北风物，表现的是如在目前的生活，技术上却也绝不让于江南才子，堪称智性写作，那些所谓的“知识分子写作”，对此应该汗颜，他们的诗要想到达这样明白晓畅看似平淡实则内含功力的境界，还需多加磨炼进修。

　　再比如张子选，他的大型组诗《藏地诗篇》，虽为一个宏大的构架，却也经得起诗歌技术的切片分析，比如其中的“两只旧鞋。无非你我。/夫妻一场。大风吹雪。”这两行，如以传统诗歌技法分析，则前一行比兴，后一行点染；前一行由物及人，后一行由人及物，手法也是轻灵而多变，技术含量虽高，表面上却滴水不露。

　　2000年第1期《诗刊》，大度地将头版头条的光荣位置给了甘肃诗人古马，而他的那一组诗也给甘肃的诗歌争得了可以说是千年一遇的辉煌。有人说叶舟不像是甘肃土生土长的作家，古马其实也不像是甘肃土生土长的诗人。尽管他的诗里出现的那些字眼（意象），多呈西北风貌，但是他的诗意之美，却仍属优美范畴，也就是说他的诗不是一堆西部胡乱的流沙怪石而是对于沙砾石头的诗意组织。

　　做为西北诗人，我们应该感谢我们所生活的世界给予了我们与“杏花春雨江南”所截然不同的“铁马秋风塞外”的表象世界，我们固然应该以自己拥有的马蹄、积雪、白骨、岩石、漠风、马背等丰富的诗歌意象而骄傲，但是，只有“长河落日”和“大漠孤烟”的诗句，总好像是缺少了一些什么，而加上一个“圆”字和一个“直”字之后，我们的诗句又好像确实多了一些什么。这或有或缺的东西，应该说就是那个神采飞扬的“神”字。无它，就是有形无神，有它，就是形神兼备。甘肃的小说，向来有出卖原材料而缺少深加工之嫌，那么甘肃的诗歌呢？我觉得甘肃的诗歌仍然有出卖原材料缺少深加工之嫌。什么是出卖原材料，简言之，“长河落日”，就是只出卖原材料，就是只见“一方水土”而不见“一方人”；什么是产品深加工，加一“圆”即是产品的深加工，就是“一方水土”与“一方人”的紧密结合。应当承认，我们的诗歌里如果缺少了马蹄积雪之类与我们的生活相映生辉的意象，我们的诗就会有骨质疏松之病，然而，我们的诗歌里如果只堆砌这些白骨岩石，恐怕也会有枯瘠干涸之疾。李老乡说：“甘肃诗人‘耐旱’，这是优点，但是不能让自己笔下的文字，永远‘干旱’下去，不能再给读者留下这样的印象：要读甘肃诗人的诗，得事先备好几碗茶水。”（《风中的石头或野草——几句与诗沾边的话》，载《人民文学》2000第8 期）我们是诗歌的西部“响马”，但是我们更是戴着眼镜的“响马”。眼镜在这里当然是一个比喻，比喻我们同样十分杰出的锦心绣口，比喻我们高超的诗歌艺术，比喻我们内心的机智与灵性。

四、结语

　　甘肃诗歌的崛起，应该是中国西部文学再次崛起的先驱。八十年代，以甘肃的《当代文艺思潮》的创办、轰动与解体为标志，中国西部文学的理论与实践曾经有过一段“兴起、亢奋到落马”的“七八年光景”（张天佑《雄起，西部文学》，载《阳关》2000年五期），而现在，随着国家西部大开发的战略转移，西部文学迎来了又一次发展的机遇，我们应该抓住这一难得的历史机遇，以正在崛起中的甘肃诗歌为契机，带动整个甘肃的文学事业并推动整个西部文学的前进。

　　但是我觉得不能不特别提醒人们注意的是，诗歌队伍虽然是一个最容易乌合且雄起的队伍（比如八十年代中期诗歌队伍的空前庞大），但也是一个非常容易做鸟兽散的队伍，靠几首诗就轻易地进入诗歌的人，也会因为别的什么而轻易地离开诗歌，这种离开，表面上看，一般是由于年龄的增加，其实不然，其实是诗歌的队伍里，有相当一部分人的创作具有一种投机性与手段性，时过境迁，他们会马上转向，所以，虽然目前甘肃的诗歌呈现兵强马壮之势，但必须注意到这支队伍潜在的脆弱性，因而，对于我们甘肃的诗歌，我们不得不在应当乐观的同时保持必要的冷静。

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[B]朦胧诗人今何在[/B]

                                        西川

　　活跃在20世纪70年代末80年代初的中国朦胧诗人们如今越来越“朦胧”了。偶尔还能碰到几个在精神上依然驻留在那个年代的人。当他们眉飞色舞地扯起那个时代诗人们的奔走、集合、爱情生活，以及诗人之间的恩恩怨怨时，你会觉得一本书又翻回了第一章。那是一个出人物的时代。那些人物，像北岛、芒克、江河、杨炼、多多、顾城、舒婷等等，有的“死”在了第一章，有的还将在后面的章节里继续翻江倒海。他们为中国诗歌开辟出的天空如今笼盖四野，只是没心肝的时间将他们淡忘得过于快了些。
　　
1993年诗人顾城在新西兰的激流岛上干出惊天动地的大事时，我问我班上的学生有谁听说过顾城。当时在我班上听课的学生有40来号，大家面面相觑，只有两名学生举起了手。但顾城或朦胧诗人们被淡忘，大概不能完全归咎于更年轻的一辈人。谁让他们都争先恐后地出了国。某位晚出国的诗人曾经指责另一位早出国的诗人与外国人“有一笔黑交易”。而另外几位当时尚未出国的诗人针对那已然直奔国际声誉而去的诗人搞起了自己的诗歌俱乐部。最后，除了芒克和舒婷，朦胧诗人们大多加入了洋插队的大军。他们毅然决然地远走异国可能与他们的阅读有关，可能与他们怀抱谋求世界性声誉的抱负有关，可能与他们的好奇心有关，可能与当时中国的特殊国情有关。
　　
自从他们去国，他们在国外建功立业的消息便偶尔传来。传得最凶的是北岛要得诺贝尔文学奖。据说1987年的诺贝尔争夺战是在北岛与俄国流亡美国的诗人布罗茨基之间展开的，最后布罗茨基胜出，而当时我国外交部和文化部已准备好一套说辞以应付北岛获奖所可能出现的局面。2000年北岛又因有可能获奖而成为国际传媒关注的人物。一家欧洲新闻机构和一家亚洲报纸都曾在诺奖公布之前把电话打到我家，询问北岛的情况（但我所知不多）。直到诺奖公布前5个小时，他们又打电话来，告诉我得奖的不是北岛而是高行健。而对高行健，除了他80年代在北京的戏剧活动我略知一二，其它一概不知。
　　
尽管北岛没能得到诺贝尔奖，但他在欧洲和美洲的诗人圈子里的确大大的有名。他本性木讷，少言寡语，曾得外号“老木头”。西方人觉得他简直是东方一大儒。他现居美国加利福尼亚，经常往来于大西洋两岸。他还在办着他的《今天》杂志。杨炼曾戏称之为海外《人民文学》。
　　
像北岛一样，杨炼也在西方打下了一片天地。1999年杨炼荣获意大利费拉亚诺（Flaiano）诗歌奖。这是一项重要的诗歌奖项，在历年的获奖者中有爱尔兰的希内和圣卢西亚的沃尔科特这两位诺贝尔奖获得者，也有法国的博纳夫瓦、捷克的赫鲁伯和美国的弗林杰蒂这类当今世界上最重量级的诗人。与此形成反差的是1998年底上海文艺出版社出版了两卷本杨炼作品集《大海停止之处》与《鬼话·智力的空间》之后，国内似乎毫无反应，没有见到一篇书评。这表明了朦胧诗人们与国内读者的隔膜，同时也表明国内读者与国际读者之间的距离。
　　
杨炼现居英国伦敦，像北岛一样，也是全世界狂跑。他管这叫“文学打工”。近来他又把工打到了美术界，一些大型国际艺术展览，如意大利威尼斯双年展、韩国光州双年展等，都纷纷邀请他前往“授课”。在朦胧诗人们中间，杨炼是最耽于思想的人。他尤其关注中国语言的空间效果和中国文字对中文思维的特殊规定。相对于国内玩口语的年轻一辈诗人，杨炼坚持汉语书面语言的历史意义。这种坚持大概与他多年漂泊海外的经验有关。
　　
朦胧诗人们对于诗歌写作的严肃态度可能会让一部分年轻诗人敬佩，让另一部分年轻诗人不解，让再一部分年轻人不屑。朦胧诗人们痴迷诗歌写作的程度可以从这样一桩小事中看出：1997年，旅居荷兰多年的诗人多多回北京探亲，北京的老朋友们邀他去东单体育馆打乒乓球以慰藉他的怀旧之情。可是他打着打着忽然不打了，提议大家坐下来讨论诗歌，引起一阵嘲笑。真正痴心不改。
　　
在国内的青年诗人中间，多多不乏崇拜者。2000年中国的“安高诗歌奖”便授予了这位头发花白的“老《今天》”。多多自号“原教旨共产主义者”，移居西方以后其愤世疾俗之情有增无减。他始终关注着国内文化、政治、经济动态。他现居荷兰莱顿。那是一座大学城。每星期五，如果不外出，他必去莱顿大学汉学院的图书馆浏览中文报刊。2000年夏天我在莱顿见到多多。事先在德国柏林时女诗人翟永明便向我预言，多多见到我的第一句话肯定是“完了，全完了！”果然如此。但聊着聊着，多多又兴奋起来。他说：“到1996年，中国150年的屈辱就算结束了。往后谁也拦不住中国的发展了！”不知哪个算命先生或气功大师对他讲过这样的话。
　　
老江河（以区别于欧阳江河）的情况了解的人不多。他现居美国纽约。据说在写一部长篇小说。旅居美国的原北京圆明园诗人雪迪回国时给我讲过一件事：在雪迪刚到纽约时，有一天他正路上走，一个人从背后拍了一下他的肩膀。一回头，见是老江河。江河一脸兴奋、神秘、坏不几几的神情。他对雪迪说：“出来了？欢迎！祝贺！我先撂下一句话：不出三个月，你肯定要被纽约整趴下！”芒克是当年《今天》的二把手，是目前少数居住在国内的《今天》元老之一（其他人还有林莽、田晓青、老鄂等，舒婷只能算半个元老）。当大家以为他不再写诗时，他于今年在作家出版社推出一部新著《今天是哪一天》。芒克是性情中人，多年来一直过着他那典型的诗人生活。他当年插队在河北白洋淀，直到如今，依然和那里的乡亲们保持着亲人般的联系。我曾两随芒克踏访白洋淀。我深感芒克身上有着一种我不具备的“人民性”。村子里在芒克离开以后出生的孩子也都和他混得铁熟。每一次芒克回到白洋淀大淀头村，五六岁的小孩子们必围住他齐声高喊出他当年的外号：“猴子！”近来芒克又在电影行当里蹚了一回，在旅日中国导演李缨的电影《飞呀，飞》中出演主角。电影在二十一世纪剧院放映时他邀我去观看。片中芒克脱了衣服，但裸出的只是后身。散场后大家走出剧院，一位画家朋友走过来跟我开玩笑说：“请转告老芒克：一定要保住晚节！”

张文

这么多慢慢看来吧,

特深沉

80年代

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[B]流亡与栖居——回眸海子之死  [/B]


                             
                                  赵思运



对于一个半神和早逝的天才

我不能有更多的怀念

死了,就是死了,正如未发生的一切

从未有人谈论过起始与终止

我心如死灰,没有一丝波澜

……


　　这是诗人戈麦在海子自杀(1989年)后献给海子的诗篇,而次年他却由于无法忍受“人的悲哀”而自沉于北京西郊万泉河。时间流逝了又近十年,今天我将这首诗再次献给海子以及戈麦以及活着的人。

　　正如萨略特所言:当今已步入了“怀疑的时代”，那么,“诗人如何走出怀疑的时代,如何步出死亡的阴影,从而坚实地矗立在这片大地上”就成为一个需要重新思考的问题。

　　每个诗人的死都有具体的原因和具体的导火索,但是他们的死并不是瞬间的突发,而要考察诗人们的原动力和审美内驱力,即他们对现实、历史、世界、人生、命运的总体理解和体验。他们面对无论多么黑暗的现实,总是在自给自足的艺术王国里葆守着一份本真,一份纯粹,他们珍惜自己的每一片羽毛,宁肯自毁也不愿被站污。诗人们的生活往往是非实践意义的审美生存,因而现实与理想、物质与精神的生存矛盾就进入其诗篇凝为基本母题,在这基本母题中展开他们灵魂的所有冲突。这种冲突又具有一种自我生成、自我衍生性,愈是深入现实和物质世界,愈是由于其邪恶而遁向圣洁的诗国;愈是发现诗国之圣之纯,愈是要远离现实。这样,在对现实极端反叛的姿态中他们愈益自恋,现实的黑暗与理想的澄明向两极化发展,灵魂的冲愈演愈烈,他们内心承受的压力越来越大,最后以至于崩溃。他们自毁的根源在于其更多地沉于非实践意义的审美现实而抛弃了实践意义的现实生存,成为无限漂泊的灵魂。

　 这些诗人的悲剧另一原因在于他们对待诗歌艺术的功用态度。他们大多由于诗歌拯救现实的绝望而自杀,他们把诗歌当作挽回灵魂失落的手段,因为这种失落能够在无形中摧毁人的尊严和人的信仰,使人放弃生命中最有价值的部分,所以,灵魂的拯救成为诗人们最关注的一个问题。他们把人的价值、本质、命运当作一个形而上的问题来思考探讨,把焦点放在人的灵魂的寻回与重建方面。他们试图以诗歌唤起人们对自我生存状况的注视,用更充实的生活来证明自己的存在,向社会的黑暗提出责难和抗议,揭示出个体生命中所有的苦难与疼痛、危机与自焚、分裂与毁灭，警醒人们对自己有一种清醒的认识,从而不断改变我们的生存环境。这本是高尚的诗学理想,但问题是他们过分夸大了诗歌的功用。文艺从来都不会立竿见影地改变政治和现实。诗的功用是一个潜移默化的长期的灵魂建设问题,正象诗歌从来不是政治的妓女一样,政治也不会乖巧地作诗歌的奴仆,有些恶劣的现存状态在特定范围内还没有完全丧失其必然性,我们应有清醒的认识。臧棣说:“诗歌不是抗议,诗歌是放弃,是在彻底的不断的抛弃中保存最珍贵的东西。诗歌也不是颠覆和埋葬,诗歌是呈现和揭示,是人类的终极记忆。”①贵州诗人黄相荣也说：“派生诗的诗人本身就是虚幻的,对于现实来说。明智地承认这种冷酷的客观实在可以阻止我们去做以诗来改造世界或净化人类的幼稚的幻梦。”②

　　戈麦在一封不曾发出的信中说:“很多期待奇迹的人忍受不了现实的漫长而中途自尽......我从不困惑,只是越来越感受到人的悲哀。”③他追求的是绝对的完美,一种虚幻的完美,他不能容忍妥协这一人性的弱点而自杀了。我把他们的自杀称之为诗性自杀,即他们把自杀作为一种诗歌行动,以其死完成一首悲壮的行为主义诗篇,高度自恋〈中性词语〉的自我生命与诗歌彻底融为一体。对于诗人来说,“死亡不仅具有个体生命的意义,而且拥有群体生命的意义;个体生命能够从死亡中得到解脱,但是群体生命却能够从死亡中获得警示:更深刻地认识和理解自己的生命,尽量避免再次堕入深渊。”④

　　然而事实情况如何呢?这些诗人们为了灵魂的羽毛而放弃了沉重的自身,换来的是什么呢?芸芸众生都在关注现实,关注色情肉欲,关注自我荣誉,关注一己悲哀,却唯独对死亡麻木。海子们的自杀犹如一粒小小的石头无声无息地沉入铜臭滚滚、红尘滚滚的世俗大海中,起初还可作为文人们饭后的谈资,渐渐地连依稀的淡红也褪尽了。如果把海子们的精神比作大雁塔的话,那么,韩东的《有关大雁塔》正揭示了海子之后的生存现状:


　　　　……

　　　　有关大雁塔

　　　　我们又能知道些什么

　　　　我们爬上去

　　　　看看四周的风景

　　　　然后再下来

　　　　走进这条大街

　　　　转眼不见了

　　　　……

　　在这种现实境况下,我们应当重新考虑诗人的肉身问题。在《笑忘录》中,昆德拉主张应学会谈论自己肉身的希望,而不是整个人类的希望。尼采借助于查拉图斯特拉的诗成功地将肉身重置于哲学的中心。他的七弦歌唱的是:我的存在彻头彻尾只是肉身而己,造化的肉身造灵魂仅用它作为自己意志的一双手。⑤

　　那么,在现实生存中如何保全沉重的肉身而又不使肉身与灵魂分离呢?奥地利伟大的诗人里尔克的诗路历程元疑将会给中国诗人一些有益的启示。

　　里尔克早期是一个浪漫主义的激情鼓手,只是凭着个人的主观情感写诗,那焦躁不安的情绪,无家可归的哀伤和对孤独的咏叹构成了他诗情的核心。后来他意识到这种诗风将会把他推向自恋的歧途上去,因为自文艺复兴以来,由于人对自我价值的过份倚重,形成了自我中心主义的思潮,诗歌中的浪漫主义导致了一种颓败和自恋情结,人愈是挣脱与外部世界的关联,愈是走向自我的中心,这无疑是哲学、艺术、文学的历史误导。德国诗人诺瓦利斯曾说:“我们漫元边际地四处追求无条件的东西,然而我们总是找到物。”⑥里尔克通过对自我与世界关系的思考,重新给自我定位,坚定地扭转了诗风,从灵魂的流亡到灵魂的栖居,告诉我们灵魂的故乡是大地,是客观的“物"。对“物"的发现和思考,构成了里尔克一生的重大转折,也是使他成为一个伟大诗人的坚实开端,大地和物对于人类来说,具有终极意义和价值。我们看到,愈是抬高主体价值,愈是沉洒于自我,所走的路就愈狭窄,大地才是存在的整体,万物才是真理的寓所,把灵魂交付大地,把生命交付万物才是真正的诗路。诗人应更多地接受这个世界,主动地去承担苦难的人生,只有全身心地潜入大地,沉入到事物内部，才能揭示深蕴的内含,去承受悲哀,在对悲哀的忍受、认识、接受过程中使灵魂渐趋成熟。里尔克在给一个青年诗人的信中说:“我们悲哀时越沉静,越忍耐,越坦白,这新的事物也越深、清晰地走进我们的生命,我们也就更好地保护它,它也就更多地成为我们自己的命运。”⑦在里尔克这里,现实与理想、物质与精神、艺术与生活这些对立的范畴获得了统一,实践性的现实生存与非实践性的审美生存获得了平衡,从而结束了诗人灵魂长久的漂泊飞翔状态,为灵魂找到了博大厚重的依附——大地和万物。他的历程对中国诗人的精神出路有着重要启示意义,让我们重新考虑诗人生存的本体论问题,为自己的灵魂找到真实可靠的根基。


　　由此,我又想到了世界纪未的中国诗人,他们不要希冀遗世独立,而应该扎实地沉入大地和现实,做好准备去承担新的苦难。世纪末并不是悲观绝望的黑夜,世纪初也不是盲目乐观的黎明,对下一世纪初的任何浪漫企盼都是虚妄的。“跨世纪意味着既拥有一个结束,又拥有一个开始,也许更意味着拥有一个完整的过程。......现在,活着的这些人大体都能这样地既面对一个世纪的日落,又面对一个世纪的日出,这无疑都是些生逢其时的幸运者。但这些富足的拥有者,却必须为这一历史机遇付出代价,造物者冥冥之中无情地展示了它的公正。” ⑧这正是谢冕老人清醒的认识。而对于当下的青年诗人们来说,要以积极的态度主动地去承担起真实的人生,“挺住就意味着一切!"


注:

①见戈麦《慧星》,第251页.滴江出版社1993年第一版。

②《中国现代主义诗群大观》,第337页.同济大学出版社1989年第一版。

③同①,第229页。

④殷国明《艺术家之死》.第l30页,花城出版社1990年第一版。

⑤参见刘小枫《沉重的肉身》，见《流亡与栖居》,北京燕山出版社1995年第一版。

⑥转引自崔建军《纯粹的声音》,第34页,东方出版社l995年第一版。

⑦冯至译里尔克《结一个青年诗人的十封信》,第5l页,三联书店1994年第一版。

⑧谢冕《跨世纪的机缘》，见《跨世纪文丛》总序，长江文艺出版社出版。

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[B]面对又一次离经叛道 [/B]

                                     徐敬亚

　　
１９９９年４月举行的盘峰诗会，是中国现代诗内部最大的一次饱含了个人情感的公开争执。它引发了对整个９０年代诗歌积淀已久的认定上的宿怨与分歧。众多知名与不知名的诗人、批评家们，以他们难得一见的直剖自我隐私心理的方式，对沉闷的２０世纪９０年代诗歌进行了一次并不愉快的集体讨论。

　　我个人更看重盘峰论战对于中国现代诗的重大意义：其一，对“知识分子写作”这一含糊命题的反复追寻，造成了中国现代诗与西方文化体系最大的一次观念上的分离；其二，对诗歌史饱蘸个人利害的回顾，无意中极大地激活了诗坛的沉闷；其三，诗歌名人之间的冲突，为渔翁得利般的无名新人类的出场，拉开了帷幕。

　　离经叛道，是诗一贯不安的态势。自１９７９—１９９９年的２０多年中，中国现代诗经历了三次大的离经叛道：第一次，朦胧诗。反传统，并引发“崛起论者”之争；第二次，第三代。引发了“现代诗大展”；第三次，身体写作。坚决的形而下贴肉状态，站在文化的背面，横扫一切诗意准则。这，肯定不是中国式诗歌暴动的最后一次。一批经过肉味儿包装的诗，使无数多年以先锋自居的诗人与批评家们哑口无言。读他们的诗我可以笑出声来，但它越过了我内心深处的界限。我并不反对，因为我知道它无法反对。

　　我们这一辈人，似乎犯了两难：面对“不肖”子孙，当我们举起鞭子时，我们身上曾经的鞭痕还疼痛得紫光闪闪；而当我们佯装沉默，价值的内存又使我们时时意气攻心！

　　正是我的儿子，教会了我如何做父亲。父亲，一旦在传统意义上死去，便成为最严厉最不可绕过的亲密朋友。

　　打破一统格局，呼吁多元并存，正是当年崛起论者最高的学术理想。严格地说，不同的诗歌流派和诗歌主张之间无法对话。哪个流派的消逝都不是斗争的结果。斗争只能在同一类诗歌标准的范畴内发生。

　　故此，建立一个健康的诗歌生态体系，学会习惯于一种平等、互补的精神交流方式就变得相当重要。批评家尤应学会平等地关注不同的诗歌观念，学会专注地坚守自己；屏蔽“圈子意识”，进入诗歌微观批评。站在滚动前行的传统内核，接纳不同观念中分离出的优秀作品。

　　正是由于血肉相连，这些年来我对所谓诗歌界的丑行，恨之入骨，心灰意冷，避之不及。毫无疑问，我仍坚守深层生命体验的诗意宽度，坚守以正直、隐喻、抒情为中心的基本诗歌准则。我们都试图依靠想象，建立一个真诚、自由的世界，并以此与不完美的现代文明抗衡。真诚，只是我们最低的一个起点。连这一点都做不到，还写什么诗，还侈谈什么灵魂……中国现代诗已经冒尽了烽烟，出尽了风头……击中我们自己最无耻、最薄弱要害的每一把尖刀，都应由我们自己亲手插入！