[推荐][各家说法]有关于诗/诗人/观点

yuer

——《字的研究》

　　尽管显得传统，但他的诗并不旧。不仅在语言上不显得旧，而且在节奏上也不显得旧。当然，他的诗也不刻意求新。从另一个角度看，他的诗歌写作，很少像其他的当代先锋诗人的作品那样，涉及新与旧的风格辩证法。1976年以后的当代中国诗歌，基本上被理解成一种类似圈地运动式的创新过程。虽然站在局外人的立场，它有时会被简化成一种“第二次发明自行车”的行为；比如，在80年代的一位瑞典诗人眼中，它就是如此。偏离了当代诗歌的主航道，并不意味赵野对新诗的当代性缺少敏感。他悉心地挖掘蕴藏在古典诗歌中的传统，并且很清楚古典诗歌绝不（简单地）等同于传统。赵野所显示的接近传统的方式表明，传统，不仅仅是一个风格的殿堂，而且更是一座体验的迷宫。作为一个当代诗人，他的独特性是显而易见的：他并非一味地和传统接轨，把传统膜拜成自己的源头，抑或拼命洗刷自己身上的现代征候，进而把自己假想成一位生活在古典环境中的现代诗人。稍有风吹草动，就哀叹生不逢时。这样的悲剧人生太情节化了，也太乖巧了，当然无法满足他的诗歌灵魂。他选择的方式既简洁，又高贵：实际上，他就像一个活在现代的善于感悟天地万物的古典诗人。在这样的诗人看来，时间是永恒的主题，也灵感的源泉。而相比之下，生活则是次要的领地。它不过是时间的证据，有时显得美妙透顶，有时显得糟糕不堪。他的许多写到命运的诗中，也很突出地显示了他身上的古典气质。在西方诗歌中，命运基本上显示为一种时间状态。但在中国古典诗歌中，命运主要是作为一种空间范畴展示出来的。对命运的空间感，反衬出了中国古典诗人最微妙的人生智慧。早期诗作《冬天》（1985）中有这样的句子：

命运如桑田沧海
何必一定要开花结果
整个冬天，我在山上等待

　　这里，诗歌表明它自身拥有一种眼界，可以将命运外在化，客体化，并最终把命运变成了一个无所不包的空间现象，处于诗人严格的审视之下。人生曾普遍地被设定为一个目标，而且由于历史的存在，这个目标已经彻底地融入了生命的集体无意识。有开花，就应该有结果。自然呢，被当成因果关系的样板教材。但在一个敏感的诗人那里，建立在因果链上的人生已开始螺丝松动了。“何必一定要开花结果”，可以被理解一种低调的挑衅，而我以为，这样的感叹其实触及的是人生的多种可能性。

　　另一方面，非常明显地，赵野的浸透古典气息的诗又和我们常见的那种所谓的“回归古典”的诗有着天壤之别。这当然和他对传统所采取的态度有关。诗歌的古典存在，假如把它在形式上理解为一种传统的话，那么，它首先表明的是一种语言的现实性。对优秀的诗人来说，传统不是一个追求的对象。一个不成熟的诗人才会把传统设定为一个追求的对象，或是把传统想象为凭借还原主义就能接近的东西。而从工作特点上看，这样的还原主义通常是文学禁欲主义的变种。假如一种语言的诗歌传统足够优异的话，那么，每个优秀的诗人本身就是这传统的组成部分。传统就是诗人。或者说，传统是以优秀的诗人为其躯体的。对诗歌而言，需要追寻的传统往往已被历史异化了。更激进的表述则可能使问题变得更尖刻：需要追寻的传统大多不再是真正的传统。从写作的实际情形看，好的诗歌传统也无需去追寻。只要遇到好的诗人，它就会复活，并焕发出新的才气。赵野的诗，像他推崇的当代诗人柏桦一样，充满了这样的才气。只是有时，我觉得它在形式上太过于内敛了。

　　由于不把传统视为一个外在的追寻对象，所以，赵野不会像一些标榜“回归古典”的诗人那样，用古典诗歌的标准来支配诗歌的现代书写。他倾心于诗歌的古典气质，深谙古典写作在普遍性方面所具有的审美力度，但他也不会忘记他是作为一个现代诗人而存在的。他的诗歌语言就像是在铁匠铺里淬砺过似的，精炼中又带出一些老练；当然他也知道，诗歌的现代书写在谴词方面的首要原则是，词语的精炼不是孤立的，还必须佐以诗歌句法的灵活。假如能做到结构上的洗练，就更好了。在诗歌节奏上，他的诗句处处显得像格言一样严谨，但效果却接近循循善诱的铭文，令人赞叹。比如《微暗的火》（1994）中的诗句：

微暗的火映照出
一些熟悉的面孔
他们曾经使我忧伤
在充满怀疑的年纪

长夜漫漫，沉入心底
如逼近的马群
带来了消失的话语
驱走了浮躁的气息

　　这首诗的主题是从自我与人生的关系的角度探讨个人的生存处境。在这样的境况里，尽管显得有点抽象，诗人永远是一个尺度。并且经过衡量之后，人生的底蕴大抵可以通过诗歌这面镜子反映出来。哪怕是暂时的，哪怕结果并不那么流光溢彩。这里，“微暗的火”，就像它在俄裔美国作家纳博科夫的同名小说所包含的隐喻意指一样，它隐喻的是针对人生的洞察力。所谓洞若观火，也许可引为旁证。更独特地，诗人知道，这样的洞察力由于受制于诗歌的审美目标，已发生了某种深刻的变化：它并不想穷尽所有的奥秘，而是面对所有的奥秘表明，它只是一种审美态度。从精神的角度看，人生最好的礼物是心灵的安慰。很多时候，我们甚至不必用消极与积极来区分它，也能在它的引导下分享人生的精华。而赵野比大多数诗人更进了一步。对他来说，安慰意味着一种面对命运的坦然。如同这首诗的结尾所昭示的：

在老人的悲悯里醒来
孩子的喃喃中入眠

　　在新诗向古典诗歌吸取养分时，一个充满悲剧色彩的误区就是，新诗幻想着它可以在诗歌的现代抒写中再现古典诗歌触及的意境。新诗历史上，许多才具卓然的诗人都被这样的幻觉牵扯或是耗损了他们的诗歌生命。 对意境的追求，源于诗人相对静止的结构感。这在古典写作范畴中，很容易受到相对封闭的社会结构和文化形态的驰援，并磨合成一种完美的诗歌系统。但是，在现代这样的历史形态中，充满了变异与动荡，诗人的结构感主要是建立在对节奏的敏感之上的。也不妨说，大多数时候，在诗歌的现代抒写中，诗歌的结构感实际上已悄悄转化为灵活多变的节奏感。甚至，在有相当长度的现代诗中，诗歌的结构也主要是依据节奏来构筑的。我曾担心赵野也会陷入这意境的泥淖中，因为他习惯采用的句法非常接近营造意境的要素；在他的诗歌中，意象仍像在古典诗歌的句法原则中那样居于诗句的核心，回忆和节制都有助于意象变得突兀而凝练，显出堪与雕塑媲美的线条，最后驯服于以结构的面目出现的意境，不过，很快我就松了一口气。对古典气质的倾心并没有妨碍他对新诗的现代性的敏感。意境不再是现代诗的最高的目标。他也不想用现代诗重现古典诗歌的意境。那太像一种古诗今译。用于教学示范也许挺不错的，但诗歌的写作毕竟应首先体现为一种艺术创造。赵野的优异之处在于，他以自己独特的方式写出了诗歌在汉语中的境界。并且，尽管有点过于风格化了，但这境界很少受到意境的拖累。他的诗能够引起微妙的共鸣，也盖因于此。

　　一个诗人所能得到的最好的命运就是他的语言。语言即命运。这是诗歌最重要的特征。诗歌之所以具有参与历史的力量，就是因为它能在任何情形下不断地显示这一真理。对此，赵野也有清醒的觉察。在《汉语》（1990年）探讨语言与自我、语言与诗歌、语言与种族、语言与历史的多重关系的诗作中，诗人写到：

在这些矜持而没有重量的符号里
我发现了自己的来历
在这些秩序而威严的方块中
我看到了汉族的命运

　　命运是可看到的。也是可以观察到的。的确，有时，事情就是这么简单。这首诗中，赵野还对汉语的“矜持”作出了自己的解释：语言的矜持实际上是命运的风格特征。在与世界发生的关系时，这种风格化的矜持，反映出汉语在对事物加以命名的过程中显示出一种温柔。一种命名的温柔，假如它不是汉语所独有的，也是汉语最先领悟到一种语言的自觉。即对我们所命名的事物，要尽可能地做到“彬彬有礼”。汉语作为一种诗歌资源，在其中，“每个词都被锤炼千年”，但它也富于一种内在的活力： “犹如每片树叶每天改变质地”。在另一处，诗人还表达了对自身的语言能力的一种混合着自信的信任（在其中，当然也蕴涵对诗歌的能力的信任）：

看啊，在我的凝视里
多少事物恢复了名称

——《字的研究》

　　赵野展示的另一种诗歌方式，也富有启示意义。我曾说过，在当代最优异的诗歌阵营中，诗人的写作总会包含着对什么是新诗这样一个老议题的新的回应。赵野给出的回答是，诗歌应具有这样的审美风度与精神力量：

……战胜偶然和紊乱
像一本好书，风格清晰坚定

——《夜晚在阳台上，看肿瘤医院》

并且在心理领域，能帮助我们更积极地面对一个人“每天都在穿越的这片黑暗”。在比喻的意义上，把“好书”与“诗歌”之间的关联以等号的形式揭示出来，体现了赵野对诗歌的独特的理解与抱负。并不是所有的人都能理解其中的含义。一些人也许能理解，但却并不赞同。而我认为，将诗歌内在地转化成对“好书”的期盼，这样的诗歌意志确实显得不同凡响。一般而言，在新诗历史上，诗是诗本身这样的命题，容易获得诗人的青睐与信任，特别是在诗歌和政治的紧张关系得到松弛之后。而赵野的独特之处在于，他相信诗歌在本质上应该显露出一种书的意义，或具有书的力量。我们知道，书的最经典的含义是，它有能力解答生存之谜。赋予诗歌以书的特征，目的就在于从想象力的内部拓展诗歌的包容能力。“像好书一样”，这既是对诗歌的理想境界的呼吁，也是对诗人自己所选定的诗歌目标的表白。

　　从新诗的历史角度看，问题也很耐人寻味。近百年来，用现代汉语写作的诗人，都不得不在他们的写作生涯中分出一部分精力来回答什么是新诗。在新诗的草创时期，诗人的回答是乐观的，非常接近奥登对诗歌的一个解释。什么是诗歌？或者说，从写作的角度去看，这样的问题触及的究竟是一种什么样的文化状态？在奥登看来，诗歌的抒写所具有的最根本的特点就是，诗歌借助诗人发出一种原创的声音：我说。换句话说，诗歌的写作显示的是人类在其自我探索的过程中达到的一种最本质的状态：说出心底的秘密。其他附加在诗歌写作上的东西，比如结构方式、措辞习惯、风格等等，都是可变的。回过头去看，五四时期的诗人差不多都是在这样的心态投身新诗的写作的。但到了三四十年代，随着新诗的发育相对成熟，诗人们的焦虑感反而增加了。一部分诗人忧虑他们的新诗割断了与古典诗歌的血缘关系（其实，这种诗歌血缘学本身只是一种假想），另一部分诗人则积虑于他们的新诗不够现代。

　　在当代，先锋诗歌的突击力量也有相当一部分被扯进了回答是什么是诗歌的巨大的潜流之中。表面上，我们会以为这股巨大的潜流是由形形色色的读者构成的，仿佛是他们在要求诗人回答他们的写作是否可以称之为“诗”（新诗？或现代诗？）；其实在更深层，这股潜流的真正的始作俑者是中国现代文化的自我矛盾，特别是在对传统的态度上反映出来的自我矛盾。而狐疑不止的形形色色的读者不过是这种自我矛盾的大大小小泡沫而已。这种状况已构成新诗写作的文化潜意识。所幸的是，优秀诗人的写作尽管受到了不同程度的干扰，但并没有被拖垮。作为一个当代诗人，赵野的回答方式仍具有标识意义。写于1992年的《诗的隐喻》，揭示了诗歌在诗人心中所体现的形象。它既是对什么是诗歌的回答，又是诗歌与心灵之间的复杂关系的说明，一次在我看来相当美妙中不失简洁的说明，并且相当有说服力。这首诗值得全文引录：

趟过冰冷的河水，我走向
一棵树，观察它的生长

这树干沐浴过前朝的阳光
树叶刚刚发绿，态度恳切

像要说明什么，这时一只鸟
顺着风，吐出准确的重音

这声音没有使空气震颤
却消失在空气里，并且动听

　　至少，作为一个答案，它看起来不再那么焦虑，并且揭示出，诗人已重新返回到了某种专注于诗歌自身的自主状态。对诗的本质的索解，本质主义的痕迹已渐渐消散，它已悄然转入对诗歌自身的洞识。诗歌是人生之谜。这才是古典诗歌最深刻的训诲。它也可以被理解成古典诗歌为它自己树立的最有雄心的一个目标。表面上，它带有强烈的伦理色彩，而实际上，它把审美设定为关于生活的认识的底线。对诗歌的理解是与对人生的最深切的洞察联系在一起的。或者说，这两种方式最终会重叠于在诗歌写作的内部。这首诗写得非常节制，更重要的，在节制中写出了诗歌的力度、优美与深湛。

　　“河”的意象保留了它在古典想象中的基本含义，它既是孔子发出“逝者如斯夫”的感叹时所面对的河，也希腊哲人赫拉克利特将他的思索借喻于“人不可两次踏入同一条河”时所谈及的河。经过诗歌的转喻，它基本的指涉是人生与世界。用“冰冷的”来加以修饰，则暗示出某种现实的氛围。

　　诗中的“树”，大致可以理解为诗的形象代言人。或者说，诗人“观察它的生长”实际上就是在体察诗歌本身。“趟过”一次用得非常巧妙，但又不留斧痕。它将对诗的追寻的过程中最核心的部分和盘托出：诗，就像这首诗中提及的那棵树，它生长在冰冷的河的彼岸。在此，我们不一定要夸大彼岸所具有的形而上的涵义。诗在彼岸，也不意味着诗歌要作出一种自我限定，好象诗与此岸无关。相反，真正的诗，尽管处在彼岸，但它昭示的意义和魅力在此岸也可以体味到，觉察到。诗歌的作用是安静的，弥散的，毫不嘈杂，因为它首先是一种自我启示。它的基本方式是“这声音没有使空气震颤”，但是，它“动听”。最后，对诗本身的深切的领悟，反过来也锤炼了赵野自己的最典型的诗歌风格：诗歌是安静的，而优秀的诗人则更要达到这样的境界，深入诗歌的安静。越是安静，越是动听。

　　诗歌的安静，不仅仅是一个美学的命题，或风格的目标。它还涉及到对诗人自身处境的一种省察。安静很可能有一张哲学底牌：沉默。正如维特根斯坦所显示的一种严格的自我限定：凡不可言说者，就保持沉默。在《自我慰藉之诗》（1992）中有这样的诗句：

我不是一个可以把语言
当成空气和粮食的人
我也不会翻云覆雨，让天空
充满炸药的气息
二十世纪，很多事发生了
更多的已被忘记
因此，我学会了用沉默
来证明自己的狂野
……

　　这里，诗人所愿意采取的沉默，在姿态上，非常接近像维特根斯坦这样的哲学家所自觉采取的态度。但除了自我认知方面的谦卑，一种气质高贵的自知之明，诗人的沉默又不同于哲学家的沉默，它还有另外一层涵义。诗人的沉默还是对世界的一种主动的回应。所以沉默，是因为内心有最深切的感动：

像那些先辈，每个雨季
都倚窗写下一些诗句
不是为了被记忆，而仅仅
因为雨水使他们感动
这雨水也使我感动，此刻
河流流淌，光明停在山顶

　　就这样，某些东西被诗歌突出出来，在高处，比如在“山顶”那样的地方被彻底照亮了。同时，诗人也很明白，人生并不因此而一劳永逸，但它也的确因此而获得了安慰之光。

　　什么样的“狂野”需要用诗人刻意选择的“沉默”来证明。就在精神领域里显示证据而言，沉默的方式不是一个特别理想的方式。这样的方式经常受到恶浊的现代环境的误解与排斥，很难奏效。不过，这样的方式也可以有效地指出一条线索。一旦用于证明，沉默通常意在彰显某种独特的心志：

把来世投进
青铜的镜子里
要生生死死
啸傲与歌吟

——《坚持》，1992

　　这里，诗歌的调子显得非常亢奋，顿挫如誓言，但也画龙点睛，表明了诗人所说的“狂野”究竟意味着什么。它与诗人的个性无关。它指涉的是一种自觉的人生方式：诗人的方式。“青铜的镜子”的意象，也许让这样的人生方式染上了一点古典色彩，但短语“生生死死”又指示出它的情境上的普遍性。“啸傲与歌吟”，作为一种人生的自觉，完全可以不受时间的制约。在此，我们也可以看到诗歌所具有的那种积极的力量，即诗歌用能力把人生内在化。这的确显得有点狂野，特别是置身在一种文化的衰败中的时候。

　　在现时代，诗歌的困境日益向其内部倾斜。自从奥登感叹诗歌不能阻止一辆坦克的行进后，诗歌的社会功用就变成为其写作内部的一片最浓重的阴影。作为一个诗人，赵野深谙自己的处境。他也曾发出如下的感慨：“我的工作多么徒劳”。这样的无奈感，一方面，触及了诗歌与当代社会之间的信任危机；另一方面，更主要地，它来自诗人对“历史的腐朽”的警醒（见《春天》）。但是，如果把诗人的工作性质局限在徒劳这样的感叹中，那就意味着一种对“历史的腐朽”的屈从。确实有不少诗人把徒劳作为一种人生的界限，而赵野则向前迈进了一步，他把徒劳当成一条诗歌的地平线。从那里出发，他意识到，徒劳其实也可以作为一种反讽的审美发挥作用。诗歌的写作也许很难避免某种徒劳的结果，但在其丰富的书写过程中，通过语言自身的力量，它也触及了人生的真实：

我的言辞，质朴或坚定
我的生命里唯一真实的栗子”

——《春天》

　　“唯一真实的栗子”，揭示了诗在诗人心目中的崇高的地位。它既反映出诗人对诗歌作为一种事业的尊重，也表明了诗歌所具有的一种普遍的作用。诗歌可以用于拯救人生的虚幻，使人生变得真实。这里，由诗歌体现出来的真实，当然意味着一种有分量的评判。

　　从主题上看，赵野的诗具有一种不寻常的力量。作为一个偏好节制的诗人，他倾向于把所有的诗歌素材都压缩到一种诗的情境之中。命运既是这情境的要素，又是它的最基本的背景。凌乱的现实，繁杂的人生，一旦被吸纳进这情境，便呈现出一种错落有致的秩序。间接地，它也体现出了对古典诗歌的原则的好感。因为在诗歌中，除去风格上的执着，秩序通常意味着对现实人生的提升。这种提升，有时是净化，有时是升华。它的潜台词则是内在的征服。所谓内在的征服，就是说，诗歌有能力在心灵中开辟一种新的自主的现实，以取代人们通常所说的对现实的反映。而赵野的诗在主题上独特之处在于，它表明，诗歌的力量有时就是一种呈现情境的力量。换句话说，它是一种揭示人生境况的力量。从效果上看，它甚至戏仿了命运的力量。《1997·元旦·温家堡》就是一个很好的例子：

前世的巨大的雪
铺满道路和庭院
树木冷峭、坚硬
有种宿命的意味
城市遁去了，终于
和我没有关系
但空虚像更冷的寒流
从墙根漫到额顶

　　在这首诗中，现实，生活，人生，世界，都严格地处于一种成年的目光之下。它的主题很常见，目地是对自身境况的省察。捎带地，梳理一下此种人生境况所可能包含的身世方面的内容。这也是赵野最偏爱的一种探究事物的方式。对现实的感触最终转入对情境的敏感。情境不仅是一种文体结构，而且是一种命运结构。情境的诗歌机制实际上是一种命运机制。一旦它运转起来，来自现实的影响（诗人的种种印象与感怀）便凝结成警醒与安慰。“雪”的意象，在这里，既具有开端作用，又带有结局意味。作为结局的一个要素，它最有名的例子是出现在《红楼梦》的结尾处。把现实片段化，实际上是用结局的方式抚慰人生的疲倦，也是对人生施以情境化。在这里，结局并不是一种认识论意义上的静止场面，它是一个自省系统。对于诗歌，它是一种观察生活的方式。这种方式始源于诗歌，在戏剧中达到了颠峰。

　　也许有人会觉得诗人把空虚与结局联系起来，并没有跳出常见的感叹人生的俗套。其实，这样的结论有草率之嫌。空虚，不仅仅是一种具体的现实情境，而且也是一种具有普遍性的文化情境。如禅宗中的“虚静”，“空明”。只有幼稚的诗人，才会想方设法掩盖它的存在。另一方面，对空虚的体察也不像有些人想当然的那样会诱使人生变得消沉。我觉得，赵野像所有优秀的诗人一样，他的优异之处也在于，他有能力以诗歌的方式避免人生卷入情绪的波澜。对于人生，他的基本态度接近一个小说家的态度：

但是活着，我敢说，却远比
一部小说更微妙和细腻

yuer

——《飞行诗篇》

　　小说家写作小说的最基本的冲动就是，他们知道，“活者”，“远比一部小说更微妙和细腻”。诗人也知道，但诗人很少如此坦白地宣示出来。
不言而喻，“更微妙和细腻”，指涉的是一种对人生的敏感。而诗歌的方式则有助于加强这种敏感。好的诗歌方式更是在强化之外，将这种敏感点化为一种安慰。如博尔赫斯所说，之所以写作，是为了在时间的流逝中获得安慰。赵野的诗，之所以感人，就是因为作为诗人，他不仅敏感于素材与意义之间的关联，而且有能力在诗歌的主题领域把这敏感转化为一种安慰。不一定有多么真实，但绝对从容。比如，下面这首以雪为主题的诗所呈现的情境：

难得雪花飞舞，融化了
周遭的浮躁与喧嚣
大地柔软、洁白
如梦中的木房

——《关于雪》

　　在这里，净化场面的几乎是作为一种自我认识的仪式显现的。它首先始于外部环境，但很快就渗透到诗人的内心。这种内心的净化分几个步骤进行，衔接有序，环环相扣。起始阶段，仍是一种对生活的警觉，接着是深入的自我怀疑，更进一步的进展则是由心灵作出的评判，这样的评判通常也是一种对意义的选择。全部过程如下：

傍晚的雪使我恐惧
我开始怀疑我的角色
扮演了这么久，这么坚忍
还被教诲心存感激
如今大幕还没有落下
我只想退场，细细回忆
感动过我的优雅身影
和那些改变命运的细节

　　这当然是一个高度浓缩的过程，称之为缩影也很贴切，它实际上已对人生作出了意义的剪辑。所以，用自我的概念加以衡量的话，它既是人生的缩影，又是心灵的剪影。关于人生如戏的说法，其实应该更严格一些：人生如戏剧。这样，也许更有利于揭示出诗人在内心中所作的选择的象征意义。站在诗歌的立场（赵野以他独特的方式将这一立场展示得的确有些“固执”），人生是一种外在的现象。回忆比记忆更主动，它完成着自己。并且在完成自己的同时，也完成了诗歌对人生的总结。回忆是诗歌的躯体，也是诗歌的灵魂。而且，很有可能，这样的表述并不仅是传达一种对诗歌的认识，它其实是“改变命运的细节”。

yuer

[B]当下诗歌状况

                        西川、王家新、蓝棣之、程光炜[/B]

蓝棣之：当下诗歌的状况，我认为很不好。我不明白在场的人的身份，记得我在清华开课的 时候，曾发现文理科的冲突很厉害。我认为，马克思曾说的资本主义是敌视诗歌和艺术的， 这是正确的，市场经济之下的确有这种现象。90年代，诗歌仍取得很大成就。

下面我们请王家新老师讲几句。

王家新：我接着蓝老师的话题谈，说一说文理冲突，谈谈诗歌与文化艺术的问题。现在有许 多对新诗的指责，包括诸如书斋化、贵族化等等，说新诗读不懂，这是早些年曾出现过的。 有些把诗歌作为语言文化提升的事又受到指责，说是脱离人民高高在上。这类问题为什么在 这样一个国家一再被提出呢?这反映了这样一个国家、时代民族当中的种种问题，特别是教 育。诗人与现实矛盾脱节。打个比喻，诗歌与文化是一个荡秋千的关系，诗歌要以文化作推 动，“伟大的读者造就伟大的诗歌”。在没有伟大读者的情况下，要有伟大的诗歌，是荒谬 的，即使有，也是无可救药的。我痛感于这个问题。

说几个我自身的经历。我在西欧的一个列车的吸烟车厢内发现一位读尼采的女士。当她发现 我是中国人时，与我攀谈，背诵大段的孔子文章(用英文)。一问，才知她并非文化人，而是 瑞士一家理发店的理发师。在德国我遇到一位先生，一见面，我说自己认为杜甫的诗比李白 的诗好，他朗诵杜甫诗时的神情让我觉得他已与杜甫融为一体，我肃然起敬。他还收集了大 量关于杜甫的资料。他的身份，是一位中学刚退休的化学老师。这些事使我的明白欧洲为什 么有卡夫卡等大师。因为他们的文明发展到很高的程度。尽管受到大众消费文化的冲击，欧 洲依然保持了其高贵的文化。无论时代怎样的变化，那里的人民处于良好的教养之下。诗歌 可以体现文明，一个民族的文明要以诗歌、诗人来体现。

最后我劝大家不要与没有教养的人打交道。

西川：说句实话，我不知道该与大家说点什么。当下诗歌的状况我不了解。诗人里边没有教 养的人太多了。诗歌写作的行当很独特。拍电影与诗歌创作完全不同。电影剧组从导演到场工 ，是几十个人，像个小社会，有最有文化的教养的人(比如导演，也有场工，大家一起忙于 工作，每个人都要有合作精神。在一个剧组里，大家聚在一起，也不能各行其道，每个人都 应该为别人着想。诗歌写作是非常孤单、单调、苦闷的。一个人长期处于这种精神状态之中是 很容易疯掉的。我见过多种疯子，有的表面疯狂，内心虚弱，有的内心燃烧着疯狂的火焰。 我经常处于这样一种尴尬的境地：当我坐在酒吧里，这些人认出我来，竟走过来与我比谁更 疯狂。这可能就是由教养造成的。我选择诗人，条件之一就是看他是否能从有意义的事物看 出无意人的事物，从无意义的事物看出有意义的事物。一个诗人如果疯狂，则必须是神秘的 ，否则我没什么意义。如果反文化，就必然以一个边缘文化反对主流文化。如果他没有掌 握一种边缘文化，也没什么意义。这些“疯子”当中，有许多是不堪一击，内心虚弱的，这 造就了诗歌界的许多混乱。这一两年，屡见诗人与诗人的漫骂，由“文人相轻”是不足以解 释的。这可能与一个国家的文化土壤相关的。在当代诗人与古代诗人这间，诗歌创作在质量 上已差很多。诗人有很多问题。诗歌里的许多色彩并不是疯狂或一点感觉能解释通的。我 觉得当代诗人有很多问题。当今诗界诗人之间的争斗是一个特别大的问题：诗人之间的争论 并不是诗人本身的争论。

诗人都有一个噩梦：我们要由自己的诗歌写出真实。但真实是什么?是出现的还是客观的?帕 斯曾说：“没有真实离我们的更遥远了。”……

被理论证明的“虚妄也是一个很大的问题。”

崔卫文：坦率地说，我们是不能对当下诗歌状况说很多的，因为，在这里，诗人与小说家和 批评家都认识。

　 我们分享着共同的经验和语言，至少在理论上是这样。如果有一部分作为失败者被从人的整 体中排斥出走，那么，我们生存在底层的人的尊严是否就受到了动摇。我们的现实感是否是 一种幻觉，很难找到一种共同的语言?我们有可能站在失败者的角度，找出与总体现实感相 匹配的东西。中东欧的诗中有一种失败感：承认自己失败，而不是装作若无其事，加入强权 中为之献媚。有失败感的人，常在诗中表达一种沉默的经验。再比如诗中常留下断裂，好像 他们更愿与死者深埋于地下一样。读这些诗能让你与之分享其共同的经验。

蓝棣之：现在大家可以自由提问了，这样更有针对性。

提问一：诗歌都需要承载一定的东西，但我不知道当下的诗歌要做什么，想做什么。

王家新：我同意诗歌要承载一定的东西。但90年代诗歌的屈服，在于它修正了80年代诗歌。 诗歌不在于不与时代发生关系，而在于发生怎样的关系。

在自由与关怀之间反复而形成了一个恶梦。中国文人在“独善其身”与“兼济天下”之间徘 徊，比如在屈原那里，这一古老矛盾得到了充分的体验，后来的杜甫，他在继续着屈原的路 。90年代的诗人也感到了这个问题，但这是一个无法解决的宿命。

提问二：你可以用全部的生命写一首诗吗?

西川：诚实地说，不能。写诗不是仪式献祭。这里有一个潜台词：真诚与写作的关系。你对你 的绝望能否保持诚实，是很难做的。说到用生命，用血来写作，那是以前常说的，我更多的 是用生命写的不好的诗。他的一腔热血不知道哪儿喷。这也不好说，你信奉“文化载道”还是 “诗言志”，是一个很难分离的问题。我从不用生命和血要求诗人，而是要求他诚实。

提问三：写诗的层次与境界，写作的转折点。

西川：我个人有一个明确的转折点是92年，从学生腔里摆脱出来，认识到从前所不喜欢的东 西。以往生命当中无法延伸到的东西也可以达走到了。92年之后我又特别尴尬，我想解决的一切 问题我都解决不了。我开始意识到生命中的种种转折。我不再注重表面的生活方式，更注重 背后的东西。我觉得你到底能不能诚实地写出自己的感受，是更为重要的东西。

yuer

[B]当诗和诗人互赠沉重的尊严——读郑单衣《夏天的翅膀》

                                           陈超[/B]

　　《夏天的翅膀》是最近出版的郑单衣中英对照诗集。所收作品时间跨度为1984-1997，并由多伦多大学罗辉先生译成英文。这是郑单衣诗歌第一次正式结集，透过香港国际文学节产生的影响，逾四十种中，英，法，德媒体报导，成为近二十年来最为轰动的中文诗集之一。短短数月内，它不仅使郑单衣成为中外诗坛关注焦点，更迫使大陆诗界重新反思创作与批评的得失。这简直是一个奇迹！作为一位杰出诗人，郑单衣要用二十年时间才能在香港出版自已的第一部诗集，其中富含的意味，就不只是他的个人坎坷，而更像是对一个麻木，蒙昧时代的有力讥讽。当然，还有着真正诗人的审美的高傲。这位忠诚于艺术，眷念生命，心地格外敏感和善良的诗人，在旷日持久的写作中，培养出一种纯粹艺术家的缄默的力量，捍卫了诗和诗人的尊严。

　　返观八十年代至今的汉语诗坛，郑单衣无疑是被总体话语（官方的，或民间的）遮蔽得最深的诗人。但他个人命运的悲怆意味和传奇色彩，却构成一道独特的文学景观。郑单衣的诗最显著的特征即强力抒情。这也是其屡遭排斥，误解，却又为少数真正的行家所赞叹的地方。抒情，乃是汉语诗歌的根源之一。一部古典诗史上，正是吟咏情愫而明心见性的抒情传统使汉风长驻，持之以恒。一般来说，郑单衣的诗对这一历久弥新的汉诗传统，有着自觉的承接和发展，令他的作品具有鲜明而珍贵的艺术个性。他的诗歌特性——或者说他对现代抒情诗的贡献——是在整体的浓郁的情感氛围中，巧妙地包容了本真的身世感，经验细节，潜意识冲涌，生命记忆，乃至自我盘诘与争辩。然而，最重要的，还在于他的语言天才——冷静的词语塑型与控制能力，和对诗意空间的结构能力。诗集《夏天的翅膀》中的大量抒情诗，还成功地挽留了现代“智性诗歌”的有益成分，运用曲折复杂的现代修辞技艺，以及对生命体验的多方面吟述，避开了以往抒情诗中由于滥情易感，缺乏本真细节经验，意义畛域，从而使诗情最后被蒸发掉的险境。这些饱满，具体而鲜润的诗歌，让我们看到了一个有魅力的“文学性个人”对生存，生命，母语的虔敬和深富原创精神的命名。从二十二岁的诗人写于1985年的《妹妹》，到八十年代中后期的《诗十六首》，《春天》系列九首，直到九十年代初的大量短诗，以及《夏天的翅膀》，《在我们中间》，《昏迷》，《时间的迷雾》等组诗，勾勒出一条持续延伸的创造力轨迹——既葆有浓酽的本土性，又不断为现代汉诗的“抒情性”注入个人的变构创造力，并使一个古老的诗歌类型焕发出陌生而奇诡的个人化光芒：

“整整十五天，你声音沙哑/念叨着一首诗，一个名字/彷佛专为你的孤单，它们/才将这些枫叶变成美丽的故事//而最美的故事都留不住/就像水，带走头发和梳子/世界天天在变。一株月下的梨树／有时也惩罚她命中的果实／／哦，一树翻动，万树是悲风/自从我们来到这个世界/便总是分离/一个深居简出，一个心事重重//哦，这徒劳而无用的生活多么劳累！/你住在枫园却总让我想到/一种美，一种极端的美/正在她自身的热血中焚毁//哦，一分钟一分钟的焚毁/该是怎样地一种忧郁的光/迫使秋天年年相像，迫使我今夜/只为你一个人陷入这无边的痴狂！”。

　　这是诗人写于八十年代中期的《一首献给亚亚的秋歌》的摘句。在郑单衣的诗集中，比之此后的诗，它算不上佳品。我在此引述是想告诉读者，即使是这样一首早期之作，也仍然能体现郑单衣诗歌独异而不凡的品质。它们是情感燎烈的但又是言说有据的，它通向个人心灵，自怜又自审，独白又对话，颓丧而健壮，清澈而又有着内凝的漩涡。读这样的诗，一个本真的生命被我们更准确有力的觉察，它不是类聚化的爱与“悲秋”，而是个体心灵赤裸裸的照面。因此在郑单衣的诗歌中，所谓“抒情性”的动力因素，完全来源于个人化的求真意志。这里，诗歌情感的复杂真实，有效地消解了任何形式的整体叙述，它让差异，弱势，局部和偶然发声，生命得以去蔽，语言的深渊被高高举起。因此，诗人能够诚实而高傲地说：“我撕开纱布绷带/我撕痛苦的皮给你看//瞧，这就是/诗 ——正在变红的这只鸟/羽翼丰满，肌肉结实，包扎着骨骼/声带白银薄如蝉翼/整个地……再瞧/那天上的发育//以及，有力的她留在纸上的深深爪痕……”（《诗》）。

　　面对郑单衣的诗歌，我们以往诗学中关于诗歌类型的划分可能显得不那么有把握了。而诗歌界缺乏的，正是对纯粹艺术的敏识，和对不可公度的个人话语体验的尊重。我多次听同行说，郑单衣是“浪漫主义诗人”。言外之意是，它们“老”了。这种简单省力的归类，说明了批评界的惰性，或鄙陋失察。在我看来，郑单衣的诗歌是异质混成的，体现了一个具有创新意识的诗人拋弃简单化的“认派归宗”情结，向各种优秀范式“采气”，最终奇妙地转化为个人创造的能力。他的写作动力，不是通向某种已成的完整范式，而是源于使他写作的心灵冲涌的力量。这力量的唯一指向，就是去成就一种与众不同的新风格。如果为了论说的省力或简洁，硬要为郑单衣的诗歌话语谱系归类的话，我想，与其说它们是“浪漫主义”的，还不如说它们是“象征主义”或“超现实主义”乃至“新古典主义”的化若无痕的融合。关于这点，还可以从同行对郑单衣诗歌不断更换的比拟对象，如：雪莱，济慈，里尔克，狄伦。托马斯，茨维塔耶娃，兰波，甚至，波特莱尔等等中得到佐证——他路过他们，为的是，走向自已，成为自已。我想指出的是，这种在批评和创作中把中国诗人和其它语种大诗人作比拟的倾向，除了反映急切的赶超意识外，还表明了当代诗歌评论标准的游移，作品和理论资源的聩乏。因为在我看来，“象征主义”和“超现实主义”诗歌固然有着写作理念的差异，但两者的修辞基础，特别是语言意识又有某种相似性，即由浪漫主义的“我说”，转而为 “语言言说”。郑单衣抒情诗的奇妙之处和难度正在于，由发生学意义上的“我说”，最终变成 “它（语言）说”。在此，语言和情感是同步发生的，而不是用理念，情感去寻找语象。请看我信手摘下的这样一些句子：

“最后一夜下起大雪/一双布鞋踏雪/相送……惜别城头/那逃亡的鸟又梦见了疯响的钟”。“我望见了醉醺醺的鱼/总是醉醺醺的/我望见了秋天的军队和风/在塔尖上//我望见啊，再望见……/云是那更高的眺望者”。“啊，青春/你过早地搅乱了我的心/过早地/让我闻到昏迷的硫磺//啊，美酒/你过早地灌醉了火车的肺/过早地/让我在飞驰的车头眺望//啊，疯狂的女人/你们头脑里溶解了太多的盐/过早地/过早地让我粉碎了膝盖！”。“在来苏尔的气味中/医生们忙于操作/用盐、用礼貌、用忧郁的三角铁”。

“啊，美的急行军！啊，满天的急行军！/逃亡啊，满天的逃亡……在那缺氧的无止境的天空啊/我们列队，俯身，钟声齐鸣”。“当那群泪水老人用皮尺去量这个国家/我珍藏在日记里的国家……深井晃动/雾正弥漫。雾/像那不像的……/从里面领着我前往，前往”。“不，我无法叫你相信/这是电在金属中弯曲的日子！”。“你把肉体打开，里面全是蝴蝶／随风上下，一片骚乱！”。“我就要走了。像云骑着焦臭的马/到处是紊乱的气味/直达肺腑的暴力的气味！”……如此等等。

　　这样神奇，精敏而扎实的诗句，在这部诗集中比比皆是。也可以说，他的每一个句群，都有几个优胜之点。因此，在郑单衣诗歌的书写过程中，随时面临着将要发生的“语言事件”，它们是和动作（书写）同步出现的崭新吟述，在充满欢愉的阅读过程中，读者也变成了一个特殊类型的“写作者”，与诗人一道挖掘母语的神秘可能性。而这是此前现代汉语“抒情诗”中极为罕见的品质。

　　但是，不要认为郑单衣的诗是什么“自动写作”。自动写作作为超现实主义诗歌的技艺之一，既为诗歌写作带来了活力和自由，同时其流弊所及也带来了漠视艺术自律，即兴胡言的风尚。正因为如此，我认为，在某种意义上说，郑单衣也是一个新古典主义者。按照瓦雷里的说法：“‘古典主义者’，在此是用来特指那些能将批评密切地融于创作的诗人”，即那些有艺术自律精神，能将自已的写作放置到清醒的省察，高度的耐心和反复磨砺的技艺下的诗人。

　　郑单衣的诗经络舒展，气脉贯通，想象丰盈，而又结构严饬，其上下文各细部肌质都发挥着准确有效的协同作用。请读：“我向大海深处发射的箭射中了蓝色的静脉/我向碧波深处发射的箭也射穿了大海//我射向天空的铜不断和阴暗的云层较量/我射向地心深处的铜也射中了粮仓……”。“但诗人只是大雾中讲话的那人/但诗人只是讲话者/在大雾中/像通红通红的始祖鸟，哈着热气……”。“我的诗是那位黑人的红心/站在白色制服深深弯下的腰间//壮着西红柿的胆/送来帐单”。诸如此类的语象（心象），不仅光亮尖新，突兀闪耀，有如一道强光；它们更是坚实锋利的，一下一下研磨而成的刃口，照射并划破我们，作用于我们的生命，心智和无意识。因此，从结构上说，他的诗大多是完整的“情境”诗，语象快放尖新，而又有着坚实，和谐的内在肌理。

　　的确，作为一个老牌先锋诗人，在这本诗集中，随处可见他对每个语象的精心磨砺，经验在显幽烛隐的复调式表达中展示的完整（这很重要！）畛域，语境中沉稳共鸣着的“耳感”，核心隐喻奇异的变奏和有力的承接。一句话，这些诗，均可称为有机的独特的整体，具有隐秘而自觉的情理线索，和鲜明地彼此呼应的细部技艺环节，有“互否”中内部的统一性，张力关系，动态平衡。毫无疑问，郑单衣从不缺乏丰沛的“潜意识投射”和梦幻体验，但一旦进入写作，诗人就马上醒来。诗人提供的也不是什么“灵感”，而是一件件精纯的艺术品！“灵感表现”是不错的，但灵感并不必然达致“诗的表现”。读郑单衣的诗，我会感到读诗是对人生的一次赐福，或许诗人的命运常会充满颠踬，但说到底，诗是给人安慰的，让人迷醉的美酒佳酿。

　　俄罗斯诗人曼捷斯塔姆曾写过一篇著名的文章——《论交谈》。他说：“诗人与谁交谈？一个痛苦的，也是永远现代的问题。每个人都有朋友。诗人为什么就不能朝向朋友，朝向那些潜在的天然与诗歌亲近的人呢？一位水手在危难关头将一只密封的漂流瓶投进海水，瓶中有他的姓名，他的遭遇记录，他的心愿。多年之后，在海滩上漫步的我发现了沙滩中的瓶子，我读了信，知道了危难发生的日期，知道了投瓶人心灵的呼告。密封在瓶子中的信，就是寄给未来发现这瓶子的人的。水手将漂流瓶投进茫茫无边的海浪，和诗人向茫茫人海投出诗歌，是同样的特定表达的时刻。那信和那诗，均无确切的地址，但是两者都有注定的接收人”。的确，诗人想象中的“知音”是其写作的基础和重要动力，郑单衣对“漂流瓶”这个借喻的神秘和朴实内含，是深深会心的。在这本诗集序言的结尾，诗人写道：“若问诗为何物？往往可以换用下面这个并不新颖的比喻：一只漂流瓶中的文字。它漂流了多长时间？它从何而来？它本来的给出者是谁？给出者希望谁能读到？”考虑到郑单衣诗歌饱满的原创力和纯粹质地，和它们长期未得到应有的评价，在我心中，这些问话就有了特殊的含义。它们还将漂流多长时间？借助大海的力量，惟愿真正热爱现代诗的读者也能像我一样，成为那幸运的拾瓶人。

yuer

[B]一首良心的诗歌
                                               
                                               黄昌成[/B]

　　一、立场。请允许我表明我的立场，我并不反对“口语诗”，我自己也作过不多的几首，一首诗的标准好坏，倘若仅仅从风格、流派等形式上的东西加以评判，明显是不够客观的。但是，倘若一首诗的指向及所表达的无法触及灵魂、生命、社会的深层的本质的问题，则无疑是失败的诗歌。我所理解的中国近年来出现的一些劣质的口语诗就是这样。这类诗是一种伪后现代主义诗歌。它对诗歌的发展只起阻碍的作用，特别对于诗技艺方面的东西，它所提供的价值几乎为零。而在题材方面，这类诗歌经常瞄准“性爱”、“手淫”等一些肤浅无聊的私人化问题，仿佛社会的症结就只是这么几个，或这些最重要，看来某些“诗人”的观察力和审美观实在有问题，他们甚至存在着一种严重的“意淫”倾向。造成这些诗歌的出现，就在于这些诗人只满足于形式，而缺乏对问题寻根式的思索，一切都在城市与生活的表象之间简单运行，试图消解现代诗歌的种种积极意义，一切所呈现的效果自然也就无法深入地反映出事情阴暗不和谐的一面，相反倒让人怀疑起它们的真实性。对于现实来讲，这绝不是什么好事。
　　另外，还有一个问题，就是这些写作口语诗的家伙，为什么打的旗号是“民间立场”？什么是民间？民间等于口语？真正的民间是否应该宣扬立场？这就难怪民间的诗歌为什么越来越不景气；越来越狭隘；越来越没有骨头和看头！认真审视一下我们民间的脸吧。
　　我个人只有一个理解，所谓民间，它更多的呈现是一种写作的自由。它的核心是绝对的大气；它的存在是面向历史的一份许久性档案！
　　二、定位与真相。我一直弄不明白在中国口语诗为什么被贯予后现代主义诗歌主流这种标志或方向。后现代难道就是大白话肤浅言外无意毫无艺术性？我请写作口语诗的同志参阅两本书。一本是由花城出版社1992年4月出版由诗人黄燎原翻译的诗集《我的黎明俪歌》；另一本则由敦煌文艺出版社1996年5月出版的《破碎的主观铜镜》。这两本书都标明是外国的后现代主义诗歌。
　　曲解无疑比无知距离真理更远。或许我们确实存在着一些误读。
　　艺术大师塔皮埃斯说过：后现代艺术是对现代艺术的妥协。倘若口语诗是“归属”于后现代艺术，那么以上的“定律”毫无疑问是适合的。问题是：你们到底妥协到什么时候？任由悲剧发展，只能伤透观众的心；任由自己没落，最终的走向是本质的毁灭。
　　谁？谁是第一个离场的人？！
　　三、可悲。这里主要指70年代后。应该说，70年代的这一群，注定了写诗的中气不足，这里套用一个俗语：他们都是泡在幸福的蜜糖中长大起来的。86、89两次诗大展，他们还是诗歌的婴孩。他们错过了中国诗歌史上的两次伟大壮举，又或者说绕过了两个暗礁，这使得他们的写作从一开始就显得毫无危险性。当诗潮过后，有醒觉者尾随其后，而这时的诗歌已呈现一种多元化局面。也即是说，70年代出生的诗人所面临的还有一个选择的问题。
　　当城市题材，工业题材等终于呈现于写作的现实面之上，而这时渐渐成长的70年代诗人不可避免地要面对和承担这个责任。与之相应是原有的思维和抒情模式自然受到不同程度的困阻。现代诗歌的艰难突破和超越的实质再次摆在了这一代诗人的选择面前。口语诗歌的出现，以及个别串红者的实例，以及其确实固有的简单性和容易性，以及对于诗坛尚抱一点流氓式的不死心，终于使70年代后的诗人经受不住这一诱惑，彻底暴露了他们的单薄和取巧心态。它的背景和核心其实就是一种妥协。
　　写作的底气一经泄漏，则一发不可收拾，可怕的是，一种探寻的锐气就这样被深深淹没，所剩下来的无疑只有一种浮躁的心态，恰恰符合了我们生活的现状。艺术的浮躁所带来的后果：无疑是加快艺术的灭亡。尤为可怕的是，这一不明智之举居然被贯上一个堂而皇之的名号：另一姿态。不少人就在这另一姿态的阴影之下——谋杀诗坛。
　　四、现状。1、官方刊物编选者的意图。一两本力求标新立异的刊物，其倡导的口语诗旗号原本可以理解，但过分的关注显示了狭隘。更为不幸被七十年代奉为正宗。（现在的年轻人也实在不长进，只会选择容易干的革命工作。）
　　2、民间报刊的哗众取宠。民间是不幸的，它经常被某些心怀鬼胎的人所利用，我能感到一群江朗才尽的家伙一次又一次地策划着诗坛的阴谋。
　　3、幸福的编者。这点原本可以不提，但某些编者的幸福实在令人“羡慕”，就像拾荒者一样，他们从垃圾之上挑选垃圾，工作却相当轻松，选取的却偏偏是最无用的东西。我只能用“恶心”二字去形容。
　　五、突破。或者真正的另一姿态。只有具有强烈突破意识的诗人是真正的诗人，一个真正热爱现代诗歌的创作者一生的写作也就只是围绕这两个字展开，只有这样，我们才能理解纯粹，追求和理想这三个词语的意义。这部分诗人的锐气永远是诗坛最闪亮的部分，他们的锋芒将直指诗歌的核心，他们是停电之夜的最先预告，是浓浓黑夜的持烛者，他们对于诗和诗坛的奉献不言而喻。对于真正的探索者，用看得懂与看不懂这样的俗语去分析他们的诗歌是肤浅的，甚至可以这样说，我们从他们的诗歌中发现一点透光的所在则成了我们寻找光芒的起点和全部，能做到这点，也就是从一个小侧面理解了先锋诗歌。关于这点，诗人张学梦有着更完善的论述：“由于诗人个体感受的神秘性，用语的吝啬，思维的怪异、表达的陌生化，特别是诗人思想和意绪的复杂与模糊，要想完全理解一首诗是困难的，因此，我允许自己不断的误读。”误读产生不同的语义，不同的语义自有不同的指向和理解的火花，对于潜心诗艺的人而言，误读一样可以领略到读的快感，从误读中我们无意获得了先锋的精神，也许并不是单一的表面的而是复杂的深邃的文本倾向和思维结晶。误读是使先锋诗歌趋向完善的有效途径。我相信有志者在认识方面上的必然的循序渐进。但我不相信先锋的没落，没落的先锋最终被另一种先锋取替。
　　所有的语言都围拢诗歌，伸出了手臂，但还没有谁能够摸到那张黑暗的脸（陈东东）。就是说，在诗的路子上我们一定要走下去，从黑到黑，坚持向着黑暗的磷片，努力成为那根腾空燃起的火柴。我一直认为，只有永远先锋的诗歌，没有永远先锋的诗人。一些写过先锋诗的诗人，如果他们停止了他们的探索，一直地停止，那么他就仅仅只是个平常的诗人。所以真正的先锋永远是：在路上!
　　六、网络的重要。就文字而言，应该说，网络创作以及书面创作没有什么本质的区别，因为我们自始至终所面对的只是汉字文本，而这一切都是在阅读之中产生和进行，都是由阅读带给我们无尽的快感、忧伤和智慧。
　　但细细辨析一下，我们会发现网络创作极富自由性。这是极其重要的一点。有一个不可否认的事实：我们的创作从一开始就受到某种东西制约。传统教育以及课本一些过时老朽的范文，严重束缚了我们思维和悟性的发展。这样，在文学以至艺术的道路上，也就注定了只有少数几个觉醒的反叛者最后的成功，他们的敏感造就了他们的天才。当然，这个过程更多是一种默默无闻的独唱，坚持和牺牲。更多传递热量的方式也就只有你的左手紧紧握住右手。最终，一些个性化的事物浮上水面，并逐渐以点带面的方式辐射开来。我可以列举一些这样的例子，其中前苏联流亡（到美国）诗人布罗茨基，捷克作家米兰·昆德拉值得格外关注。
　　自由并非无度，毕竟网络也是一种媒体，这就取决于你所在网页主持人的学识和主张。我在一些网站上游走的时候，发现作品的情况常常良莠不全、泥沙俱下。从这个方面分析，网络确实存在着误导的危险性，由此直接诱发不少人的虚荣心。但从另一角度去看，它所谛造的意义是对一个人的肯定以及意识层面的提高，主要表现在内在潜力、信心的上升；尽管这些都带有主观愿望的色彩。但倘若一定要比较意义，窃以为还是利大于弊。况且网上所呈现的佳作确也比比皆是，而不少另类作品更是大放光芒。
　　多年以来，我们不断地提倡“民间写作”，但现实所呈现的环境却是一种虚假的兼容状态，关于民间的论争因而风起云涌。网上创作，可以说从本质上实现了这个目的和要求。它以真实的弹性和张力显示了一种高度的存在及发展；它毫不张扬的性格处处透露出大家风范；它所创造的惊喜是灵魂的实感；它更能让一个真正写作的人体会到外在的轻松，内在的沉重和责任。关于“网络自由”，我更深一层的理解就是更富于想象力、表现力、激情和才情等。用一句形象的话来概括：它使一个人的“空间”尽可能完全释放开来；并一次又一次制造挑战创作极限的机会。
　　七、一首良心的诗歌。这是我自己的一首诗歌。她代表了我的态度。长期以来，不少诗人也许并不缺乏写作的热情，但忘记了写作的态度：与浮躁决绝，回到文本上来。

重提：理智与激情

“无可容忍，当灵魂散失了
白雪落下了黑色的花瓣。”（普拉斯）

上升的事物正在下陷
事实是事物一直在下陷
一只受伤的鸟，声嘶力竭
事实是伤口一直在暗暗扩散
一代人的走向和脚印只是花盆
扬起那暧昧的尘土
包含了花期越来越短暂的
诗歌玫瑰

在一片鱼肚白的纸页的倒影当中
文字的鱼陷入了模糊的沼泽
我慢慢提取这之前的光芒
春水上涨，夏风吹遍
仅仅滋长一些色泽不纯的杂草
在岁月剪刀的修理之下
他们最终倒伏于现实的
层面，一个虚幻的秋天

一个时代带来了一个时代的通病
一个时代的通病使时代的病灶膨胀
这些注定浅薄的叶子
注定黯淡的额头
他们抵达不了树根的结局
有一种死亡，节奏缓慢、隐蔽
像罂粟花最后的召唤
像渐渐干枯的井
还有一种死亡
是目光的一致倾斜与偏离
他们的脚印回不到身体的道路
回不到：骨头弹响的路口
一根藤永远摸不透自己的内心

我没有原谅这个结局
如同我不能只在岸上
悠闲地洗脚。把水泼上我的眼睑吧
我情愿停下来哭泣，画地为牢
也不会用担忧和感伤的嘴唇
释放出背叛的声音

拒绝这已然到来的精神萎靡
拒绝阴影的旗帜卷过内心的大地
当激情的马群散失了
我自己就是激情
和激情的号角
以及水之上的歌唱

yuer

[B]回顾--诗歌的可能性

                                            孙文波[/B]

　　有一段时间，大概是八十年代末吧，我以为自己已经完全找到了诗歌的表现形式，也就是人们通常说的解决了"怎么写"的问题。我在内心里信心十足地对自己说：大干一场吧，写出让人仰慕的作品。随后的日子里，我的确是憋着一股气，成日潜沉在对新作品的追寻之中。如今的问题是：我果真写出令自己满意的诗篇了吗？这些年来，我写出的作品应该说不少，有些产生了影响，被收入众多的诗歌选本，翻译成别种语言。亦结集出版了三本个人诗集。但是回头看，我的心里却感到小小的沮丧。这些作品并不像我当初想象的那样有力。重新阅读，我多多少少发现它们存在着这样或那样的缺陷；有些是形式结构上的，有些则在主题上存在着认识上的幼稚。这些存在着的缺陷使我再一次意识到写作的实际上的困难：一个人要真正地获得自己所企望的"绝对"意义上的成功，使作品在任何情况下都呈现出自我认同的成熟的风貌，其艰难的程度大得可以说是无法想象的。
　　

大概是在写作的过程中与我感受到同样的问题，肖开愚最近向我谈到，他认为我们过去所写下的那众多的诗篇，只能算作是习作，而真正的、更高意义上的作品的出现，还有待于今后的努力。我知道肖开愚这样说完全不是矫情，故意做出一种姿态，也不是针对与我们同代的一些诗人傲慢地认为自己已经写出了伟大诗篇，所流露出来的沾沾自喜做出的反驳。事实上，从今天的情况看，这种认识是严肃的、正确的、清醒的，同时也可以说是对于我们在本世纪诗歌写作版图中的地位的认真勘查。经过了多年的写作的基本训练，在对它的广泛地内涵，普遍地技艺的体验中，可以说我们并不是已经成熟的完美无比了，而是刚刚才看到了一种新的可能性的出现。一句话，今后我们要走的路还很长很长，还需要我们以更加专注的态度认真对待。
　　

首先，与任何时候相比，我都更加清楚地认识到时代对于诗歌的内在的规范性要求是存在着的。个人的才能固然重要，但是在一个特殊的话语场中，由各种现实的因素集结成的语意核的确始终对于我们有牵制的力量，它们会不断渗溢到我们的内心深处，淤积在那里，成为我们必须面对的语言的原生矿，如果我们不与之达成默契，或者说如果我们不以谅解的态度与之妥协，那么很可能就会造成我们的写作的出局；即我们一方面无法获得对自身处境的清楚描述，另一方面又无法呈现出所处时代的准确面貌。而这两点恰恰对于诗歌是重要的。至少我们可以这样说：一个诗人如果没有做到时间意义上的位置的确定，他的写作没有获得社会历史意义上的准确性，那么他也就很难说是成功的。这一点我们只要看一看历史上的伟大诗人，像杜甫、但丁、艾略特、米沃什，就能够对之有一个清醒的了解了。一个时代有一个时代的诗人。对于这样的说法我们应该承认它是对的。
　　

当然，问题还没有那么简单。诗歌毕竟是一种历史文化的产物，仅就它的内部而言（诗意的审美机制），一直存在着由历史发展而来的规范性，任何时代的写作，既是对于这种规范性依附的过程，同时又是寻求扩大规范性的界域的过程。因此，怎样做到在具体的写作中将时代的现实与历史的传统融合起来，对于我们来说同样是一项需要认真看待的事情，寻找到一个准确的契合点，我们才有可能使得自身的写作与伟大的文化传统建立起联系，从而真正地加入到文化的历史链环之中，成为它的一个环结。而要做好这一点也并不是那么容易，什么是我们真正需要的伟大的文化传统，什么又是我们今天的文化现实？将它们仔细地界定出来，我们必须具有的视野就不能仅仅局狭在一个有限的范围内，只是从个别的立场出发看待问题，而是应该为自己建立起由传统和现实提供的一整套知识体系，并且在写作中以这样的体系去认识和解决问题。诗歌写作，从来不应该是单纯的行业性的行为，作为人类精神生活的表现形式，它本身就包含了更多的东西。
　　

但我知道，即使是做好了这一点，对于诗歌写作而言，也才仅仅是具备了"前写作"的条件，落实到具体的写作中，需要面对的问题仍然很多，譬如说要面对诗歌的形式问题。过去的几年中，我在写作中更多的是强调语言的"叙事"功能，写下的多数作品都带有叙事色彩。虽然从某种意义上讲，"叙事"的加入，改变了当代诗歌的内在含量，使得诗歌在脱离空泛、夸张、矫饰等方面有了改观，但如何做到在"叙事"中不是简单的对事物的现象进行描述，而是使之越过现象，最终以美学的、人性的面目出现，从而使诗歌获得真正意义上的、能够与我们今天所处的现实一致的复杂性，我感到仍然需要做出巨大的努力，以便使"叙事"不是被今天有人误解的那样，成为了对简单事件的简单记录，从而使自己仅仅停留在事物的表面，而没有做到深入事物的内核，让人们看到其真实的面貌。到了今天，我的确比过去更加清楚地认识到：作为一种手段，"叙事"所带来的应该是诗歌技艺的多重性，它理所当然地包含了人们对于诗歌技艺的全部认识，像如今通常所说的抒情性、戏剧化、反讽、隐喻、明喻等等，都应该在"叙事"中得到体现。并且，这种体现还不单纯地是对既往的诗歌的技艺的简单修正、重新组织，而是为了达到真正意义上的对它们的内涵的改变。事实上，我们已经很难理解，或者说，我们已经不那么轻易地认肯缺少上述已经被改变了成份的诗歌了。复杂的当代生活，以及更为复杂的当代文化，人类在精神活动过程中日益丰富、更为多样化的细微和敏感，早已经要求我们在诗歌写作中做出与之相匹配的反应。这种反应，可以说是文化上的，也可以说是现实意义上，但它们实质上是与时间的进程所带来的人们对文化发展的认识一致的。
　　

要做到上述的一切，充满了困难！它要求的不仅仅是我们怀着哪怕十二分虔诚的文化态度，更多的，它要求着我们的知识积累、对事物的分辩能力、以及寻找可书写题材的准确眼光，甚至它还要求着我们对于自身经验的认知程度。也就是说，在当代诗歌的写作中，范围的确定对于一个诗人是重要的，写什么和怎么写，作为一个问题，需要我们时时刻刻对之有清楚的认识，即使是我们为自己建构起宏大的诗歌蓝图，这蓝图也必须在我们的综合的写作才能的控制范围之内。因此，尽管营造出百科全书似的诗歌王国是每一个诗人的梦想，但是完成这一梦想的可能性到底有多大，却是我今天思考的更多的问题。我们不能以为自己可以触及任何题材。把写作局限在一个可能的范围内，在我看来更为合乎实际。而且我相信正是在一个不那么空悬的目标的确定中，我们对诗歌的表述才会更为真实，也才会真正做到有效的把握。比之任何时候，我现在对于写作的有效性，以及对真实的把握的强调都更加坚决。因为它能够保证我们在写作的具体过程中，一步一个脚印，使写下的作品不假、大、空。我们必须每时每刻反对假、大、空。
　　

的确，真实是重要的。一方面，对真实的倚重可以使我们在面对历史的记忆和自身所处的现实时做到忠诚于它们，另一方面，对真实的倚重可以使我们准确地看待语言在诗歌中的人性与审美作用。因此，我已不仅仅是将真实看作一个基本的诗歌原则，而且将之看作对于自身写作的规范；我希望自己能够在这种对自身的规范中，使诗歌获得精神上的深度和广度，获得语言的新意。我们怎么可以想象缺乏这一切的诗歌的成立呢？正由于此，刻意的追求真实，使写作的每一个步骤都落实到实在上，使之在某种意义上以"绝对"的具体性作为标准，如果不说是我对自己的苛求，也可以说成是我必须要做到的。我甚至武断地认为，如果没有达到它们，我的诗歌最终将是失败的。而从另一种意义上讲，我们的时代需要的诗歌应该是真实的，它将体现出来的是我们时代的人类精神生活的质量，体现出来的是我们能够在语言的认知上与事物的联系走到哪一步。我们的确必须反对那种以夸饰、虚假、做作的方式来谈论诗歌，写作诗歌的行为了。只有这样，我们才有可能使自己的写作变成"书写的真理"。
　　

是的，对于诗歌而言，"书写的真理"是尤其重要的。而这种重要所包含的还不仅仅是我们对于某种事实的认知，而且还包含了诗歌与语言的关系。写作的时间越长，我越是体会到在对待语言时，我们所能够做到的只能是老老实实。在这一点，我们对于语言的支配并非是可以像支配自己的想象力那样随心所欲的。我感到，在面对语言时，我们所应该做到的不是才能的放纵，而是才能的收敛。我们必须小心谨慎地使自己不做出夸张地使用每一个词。人们常常以为自己能够很轻松地就做到改变一个词的语意指向，做出所谓的对之新意的赋予，其实并不是那么回事。在很多情况下，文化历史所赋予给一个词的内聚力是强大的，要想改变它并非易事，如果我们没有真正地做到准确地在语言的环境上给予重新解释的绝对氛围，要做到语意指向的改变几乎可以说是必定会失败的事情。因此，"书写的真理"对于我来说便包含了在写作中把语言的限度看作是重要的这样一种理解。我希望越是到了后来，我越是能够小心翼翼地做好使每一个由自己写出的词都是没有花招的。我必须把反对花招看作是自己的任务。而从表面上看这是很容易做到的事情，但实际上却并没有那么简单。因为很多时候，不单是别人，就是我们自己也被那种渗溢在作品表面的炫目的成份所吸引，以为它体现出来的是真正的才华，和构成诗篇的成功要素。而一旦我们自己的诗篇写得朴实无华，没有那种表面的炫目，连自己心里也没有底。
　　

应该说这样的情况以后不能再出现了。如果我还不能把握住朴素是诗歌的本质，那么我也就不要再写诗了。诗歌不应该是语言的游戏，或者诗歌不仅是语言的游戏。而说到底，在我们生存的这样一个环境中，诗歌不单是审美学意义上的，它还必须是政治学、经济学、哲学，以及伦理学等等意义上的。没有承担的诗歌不是诗歌。我现在比任何时候都更清楚这样的说法的含义。难道我们真得能够以为诗歌不必为人性，不必为生活的进步负责吗？在一个价值决定着人类命运的社会上，一切都是非中性的，要么体现着进步，要么就是堕落的。但是，诗歌反对堕落，这一点就像有人把诗歌理解为对消失的挽留一样。当然，有时候进步和堕落并不是那么好区分。常常出现的情况是：一些明明把诗歌引向堕落的举止，却打着进步的旗帜。如果我们没有足够的警惕，并非没有可能就做出了这样的事情。

52amei

可能今天看不完了，但我一定要感谢你，让我的浮躁退去，虽然意识到越来越远，但每一次的回归都让我有种幸福，我总觉得，有一天我肯定会回来，这是宿命。谢谢！

yuer

欢迎你常来，在这儿卸下浮躁，带走悠然。：）

小艾

谢谢YUER了先，贴回去再说：）

不死鸟

若肝年前，俺在北京吃饭大学卖北京烤鸭的时候，伊沙，毛毛等一帮湿人在校园里名气满大的，俺有一味朋友也是一个不大不小的湿人整天跟一帮湿人各个大学四处游荡。
谢冕，蓝棣之们帮他们出过一些大学校园诗集。

[此贴子已经被作者于2003-10-21 6:30:58编辑过]