[推荐][各家说法]有关于诗/诗人/观点

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[B]工作而等待 [/B]
                                    冯至


　　在我们抗战的第二年，英国诗人奥登因为同情中国来到武汉，那正是前线不利、武汉岌岌堪危的时刻，他当时写了一些诗，其中有一首十四行，卞之琳曾经把它译成中文：

　　　　当所有用以报告消息的工具
　　　　一齐证实了我们的敌人的胜利；
　　　　我们的棱堡被突破，军队在退却，
　　　　“暴行”风靡像一种新的疫疠，

　　　　“邪恶”是一个妖精，到处受欢迎；
　　　　当我们悔不该生于此世的时份：
　　　　且记起一切似被遗弃的孤灵。
　　　　今夜在中国，让我想起一个人，

　　　　他经过10年的沉默，工作而等待，
　　　　直到在缪佐他显了全部的魄力，
　　　　一举而叫什么都有了个交代：

　　　　于是带了完成者所怀的感激，
　　　　他在冬天的夜里走出去抚摩
　　　　那座小古堡，当一个庞然的大物。

　　奥登在武汉的任何一个旅馆里的灯光下会“想起一个人”，这个“想起”使我感到意外地亲切。第一因为我是中国人，中国的命运我们无时无刻不在分担着；第二因为他所想起的那个人正是我10年来随时都要打开来读的一个诗人，里尔克。我从这人的作品中得到过不少的启发，他并且指示给我不少生活上应取的态度。现在来了一个第三国的诗人，他居然把中国的命运和里尔克融会在一首美好的十四行里，这能说只是诗人的奇异的联想吗，也许里边不是没有一些夙缘。

　　中国对于这个奥地利的诗人是一个辽远的世界，除却李太白的名字和磁茶杯外，在他的集子里找不到什么关于中国的事；他是一个纯粹的欧洲人，他不像他同时代的一部分诗人、画家，每每远渡重洋用异乡的色彩不着实际地煊染他们的幻想。里尔克的诗，由于深邃的意念与独特的风格就是在他的本国也不是人人所能理解的，在中国，对于里尔克的接受更不是一件容易的事。但是竟有人把中国和里尔克这两个生疏的名字联系在一起，也许最生疏的事物在生命的深处会有时感到非常的亲切吧。

　　人需要什么，就会感到什么是亲切的。里尔克的世界使我感到亲切，正因为苦难的中国需要那种精神：“经过10年的沉默，工作而等待，直到在缪佐他显了全部的魄力，一举而叫什么都有了交代。”这是一个诗人经过长久的努力后的成功，也就是奥登对于中国的希望。
　　里尔克在他“10年的沉默”之前，就写过这样的诗句：

　　　　……他们要开花，
　　　　开花是灿烂的，可是我们要成熟，
　　　　这叫做居于幽暗而自己努力。

　　这里很显著地表明了诗人所决定的态度，他与热闹的世界判然分离了。至于他沉默的时期，正是在第一次的世界大战中间和战前战后，他看着世界一切都改变了形象，他在难以担受的寂寞里，深深感到在这喧嚣的时代一切的理想都敛了踪迹，再也没有什么可说的了，但是他锐利的目光无时放松时风的转变，他只向他的友人们倾吐他的关怀。他的信札集，在战时和战后那几年内，成为最能感人的一部分。在1915年的一封信里，他写道：

　　　　　　在城市中有多少曲饰，多少最坏的消遣，
　　　　……被贪求获利的文艺和可怜的剧院所支持，
　　　　被报纸所谄媚。……恶劣的谎语自一年以来的
　　　　确常常成为真正发生的事件的原因了，几百的
　　　　谎语在世界上制造出几千的事实，于是那不断
　　　　发生的崇高的、牺牲的、果敢的事都被编入可
　　　　怜的虚伪混浊中了……

　　这是一个真伪混淆的社会，他希望这混饨的状态能够在伟大的人物的面前澄清一些。但是他所最推崇的两个同时代的人，法国的雕刻家罗丹和比利时的诗人凡尔哈仑，据由战线的西边辗转传来的消息，他知道，他们都在这时期内与世长辞了。他证实了这些消息以后，在1917年感慨地写给他的夫人：

　　　　　　若是这可怕的硝烟（战争）消散了，他们
　　　　将不再存在，他们将不能协助人们重新建设和
　　　　培育这个世界了。

　　世界在紊乱着，而在这紊乱的世界能够指给人一些方向的人正在这时死去了，这有多么使人悲痛！欧洲经过四年的混战，停战后一般的情形比战时更为紊乱，更为庞杂，他在1919年向一个女友表示他的热望：“在这样多的颠覆、嚣杂、恶意的倾轧之后，并没有从事于真实地改变和革新的意志，这意志，人们早就应该准备着分担合作了。”

　　这是他在战时和战后所有的心情，外边任何一件不合理的事都会成为他深切的痛苦。但是他在外界不愿显露，他隐伏着，只暗自准备将来的伟大工作。1918年，奥地利政府因为他过去的文艺上的贡献曾经颁给他奖章和奖状，他拒绝了。他在12月17日上的呈文，读起来也非常感人：

　　具呈人于本年五月，展读报纸，知将承受
　　　　一最高之褒扬，当时曾决定，不拟接受：因彼之
　　　　心意从来如此，即规避任何颁奖之勋章。但当时
　　　　友人促其注意，因彼正服务于陆军协会，应无权
　　　　予以拒绝。
　　　　　　今具呈人已收到颁赠奖状及勋章之正式公
　　　　文，彼在此具有根据其信念行事之自由：因此望
　　　　能准许将勋章及一切附带之文件向颁发处退还。
　　　　　　　具呈人实为冒昧，人将视此行为为缺乏恭
　　　　顺；惟彼之拒不接受只由于维护其个人之信念；
　　　　盖其艺术工作绝对使其渡‘不显著’之生活也。

　　不显著地生活着，也正是前边所引的那三行诗里所说的“居于幽暗而自己努力。”当他早期的作品在战壕里被许多青年人诵读时，他个人早已在紊乱的时代前退却了。如果没有那些信札传下来，人们会不知道这些年的岁月他是怎样渡过的；现在却从这些信札里知道，他当时对于人类所有的关怀并不下于指挥三军统帅在战场上所用的心机。在战后，他怀着那个“从事于真实地改变和革新的意志”，经过长久的彷徨和寻索，最后在瑞士缪佐地方的一座古宫里，在1922年，一举而完成那停顿了10年的巨著，《杜伊诺哀歌》，同时还一气呵成写了一部《十四行致莪尔菲斯》，10年的沉默和痛苦在这时都得到升华，一切“都有了个交代”。这两部诗集成为20世纪——至少是前半世纪——文艺界的奇迹，显示着一种新的诗风。如今，里尔克早已死去了，他的诗、他的信札，却不知教育了多少青年，而他的名声也一天比一天扩大，由欧洲的大陆而英国，由英而美，一直波及我们东方，甚至奥登在武汉的中心，有一天夜里会想到他。

　　现在距离奥登写那首十四行的时候转眼又是五年了。在这五年内，我们有成功，也有失败。成功，是我们当时所热望的，所想象的，如今有些事渐渐具体化了，把握得住了；失败，我们不能不承认，在一般的社会里显露出道德崩溃的现象。在这局面下，有人过分乐观，觉得一切都会随着抗战胜利而得到解决；有人在悲观，几年的流血并没有把人心洗得清洁一些，一切反倒越搅越混浊了，他们看着这情形，感到激愤，他们担心战后的社会里有许多事怕会更难收拾，恐怕需要比抗战还要艰巨的努力。在谈到这些问题时，我常常想到另一个英国人所说的一句话。在民国10年的一个夏夜，北京大学大礼堂里聚集了许多青年，在送别罗素的集会上听取这个英国的思想家的临别赠言。那时我还是一个没有走进大学门口的学生，也坐在人群中间倾心静听。那晚罗素说了些什么话，如今已经记不清，但是其中有几句却始终没有忘记，而且现在越想越有意义了。他说，中国这样大，人口这样多，其中只要能有1000个真实努力工作的人，中国就会有办法。现在，22年的岁月悠悠地过去了，当时参加过这个聚会的青年，如今多是40左右的壮年，分散在这广大国土的许多地方，回想起来，不无一些伤感。但是中国之所以能够有今日，大半还是多亏在这20年内不缺乏真实努力工作的人。我们只希望这些人的数目能够增加。

　　我们不要让那些变态的繁华区域的形形色色夺去我们的希望，那些不过是海水的泡沫，并接触不到海内的深藏。我们应该相信在那些不显著的地方，在不能蔽风雨的房屋里，还有青年——纵使是极少数——用些简陋的仪器一天不放松地工作着；在陋巷里还有中年人，他们承袭着中国的好的方面的传统，在贫乏中每天都满足了社会对他提出的要求。他们工作而忍耐，我们对于他们应该信赖，而且必须信赖，如果我们不对于中国断念。无视眼前的困难，只捕风捉影地谈战后问题，有些近乎痴人说梦，但真正为战后作积极准备的，正是这些不顾时代的艰虞、在幽暗处努力的人们。他们绝不是躲避现实，而是忍受着现实为将来工作，在混饨中他们是一些澄清的药粉，若是混饨能够过去，他们心血的结晶就会化为人间的福利。到那时他们也许会在夜里走出去，抚摩他们曾经工作的地方，像是“一个庞然的大物”。

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[B]为自己创造传统——话说伊沙 [/B]

                                              于坚


　　在这个时代的文化氛围和诗歌体制中，要否定伊沙这样的诗人很容易，并且可以由此获得“诗歌正确”和道德的优越感，甚至可以拉近你和海子这样的诗人的距离。但是，要肯定他却需要勇气和创造力，伊沙的诗不仅是对体制化诗歌美学的挑战（我指的不是文革时代已经死亡的诗歌体制，而是最近正在中国大学与全球化弹冠相庆的现代派诗歌体制，这个新体制的合法性从未被怀疑过。）也是对正人君子的道德感和意义系统的挑战。承认他，你必须把自己的阅读趣味置于一片荒野之上，在此地没有诗歌美学的安全灯为你照亮道路，你必须自己独立对诗或否做出判断，它考验的是你的阅读趣味的生殖力，与海子式诗歌不同的是，在那里，你会获得找到队伍回到高雅的美学之家的幸福，在这里，你受伤、受辱，流血、面对的不只是一个霸道的诗人的很难苟同的世界观，也是他粗鲁地呈现在你面前的身体。此时代文化氛围的虚弱就在于，遑论尊重，它连容忍伊沙的存在的气度都没有，它用腐朽的诗歌教条来攻击伊沙、却总是自取其辱，无可奈何，乘舟侧畔千帆过，病树前头万木春。

　　多年前有一个晚上我在北师大的礼堂目睹伊沙的诗歌朗诵，这个虎背熊腰、肌肉结实的胖子朗诵时整个身体就像一门前挺的炮，双腿微微叉开，身体前倾，每念一首，感觉都是发射了一枚炮弹。激起激烈的掌声或者尖叫。不断有眉清目秀的青年男女愤然离去，用手帕包着破碎的心，用写诗的右手猛力摔门，但总是没有发出那种区待中的愤怒巨响。门一次次软绵绵地关上，那个不争气的门。走掉很多人，但留下来的人热烈鼓掌。这才是诗歌朗诵。我们时代那些可怜的小人物的可怜梦想，不过是在课堂和咖啡店谈谈诗，他们受不了伊沙。有一天伊沙和我说到，金斯堡在某个新年之夜在数万人的广场怎样嚎出他那些令美国学院发誓永不原谅的诗歌，我可以想象那些长得像布什先生的教授是怎样斯文地悄悄揩掉眼镜上溢出的鲜血，怀着永生的仇恨。爱伦·金斯堡死的时候，《泰晤士报》的头版头条标题是“这个老家伙终于死了”。马雅可夫斯基是怎样把他的诗歌砸出去的，那些石头可是一个就是一个，会令人头破血流的。蓝波在巴黎诗坛的绿呢长桌子上，当着那些感伤、浪漫、教养良好的诗歌鹦鹉把他的鸡巴掏了出来。这个名字如果译成狼勃就对了，那些翻译者一定要阉掉它，在法语里做不到，在汉语里可是手到擒来。我从前不喜欢蓝波，就是因为这个名字。狼勃从来没有进入汉语，进入汉语的是他赝品，蓝波。那个夜晚我参加的是中国最牛B的诗歌朗诵会，伊的朗诵总是令我想起今天在巴勒斯坦的伯利恒发生的巷战，兴奋，已经到了要离坐手舞足蹈的地步。但伟大的“嚎叫”并没有出现，而是“结结巴巴”在激动人心。已经相当不错了，诗人终于可以在他的时代不必借助默许的象征系统，可以结结巴巴地吐出自己深藏多年的舌头了，“与舌共舞，与众神狂欢，与自由的灵魂同在”，不只是修辞学的自由和解放，也是世界观和身体的自由和解放。

　　伊沙在一个僵硬的意义世界里开始他的挑战，他是一个直截了当地喜欢释义的诗人。这种挑战包括两个方面，摧毁僵硬死板的意义系统，把意义从单向度的死胡同里解放出来。回到原始的意义创造和宣泄的狂欢中去。伊沙的诗是解构的也是建构的。例如《车过黄河》对“黄河”这一僵化的国家意象的解构中，复苏了个人与这条河流的身体关系。例如《结结巴巴》，主流文化对身体的暴力统治被解释为一种个人话语的生理性表达障碍。

　　二十世纪的西方先锋诗歌的主流是拒绝释义，当尼采说“上帝已死”，他宣告的就是“深度”“逻格斯”“作者”“本质”等一系列西方古典意义系统的末日。在我个人看来，无论卡夫卡的格里高里、海德格尔的“存在”还是罗兰·巴特的解构或者苏珊·朗塔格的“拒绝释义”都是尼采发起的超人反抗物质主义的空心人、塑料人、橡皮人、技术奴隶的大规模统治的现代圣战的一部分，其影响波及整个世界。在对“意义独裁”造成的窒息和压抑上，世界各地的诗人颇有同感。解构的愤怒其实来自生命的具体的压抑并非抽象的纸上理论，为什么罗兰·巴特、苏珊·朗塔格的理论刚刚进入汉语，就能够在诗歌界获得知音，就是因为意义的暴力统治乃是生命的悲惨事实。世界各地的诗人面对的“意义”暴力不同，在“拒绝释义”的悲愤高呼后面，站着西方诗人的普遍恶梦——本质主义、深度、逻格斯和交通规则等等。中国诗人的噩梦不同，一方面它是二十世纪拿来的“本质主义”与“诗言志”相结合的“政治正确”的高音喇叭式的抒情狂，文革时代的单向度“意义独白”。另一方面，它将中国古典世界的意义系统全盘摧毁，一张白纸，犹如荒原。最可怕的是，汉语不再表达生活的意义、人生的意义、存在的意义、道德的意义和人的意义。意义并非仅仅是意识形态的政治正确，更广阔的意义领域在20世纪的汉语意义系统中要么付诸阕如，要么被泛政治化。“诗言志”的空间越来越窄，最后只剩下令朦胧诗人绝望的、特征为“我不相信”的一志。其后海子（高雅的但是空洞的乌托邦意义世界）、汪国真（“校园青春”式肤浅媚俗的乌托邦意义世界）诗歌的泛滥，表明，中国世界的意义焦虑和渴望有多么强烈。

　　作为二十世纪最有力量的文化精神之一，“拒绝释义”在中国当代最优秀的诗歌中表现为两个方面，其温柔的部分是与道家思想暗合的“诗即废话”，其潜在立场是中国传统的“玩世不恭”，“道在屎溺”，无意义的语言游戏。没有意义的语言从不存在，否则如何界定何者为“废”？“废话”的消极出世态度同样是二十世纪“天下者我们的天下，国家者我们的国家”的对立物。另一方面，则把“拒绝”作为一种立场，拒绝但是要入世。伊沙试图广泛地进入生活世界释义，摧毁并重建一个丰富的意义世界。他在这几个方向上出击：有时候，他俨然是一个纯诗作者，他深知攻击对象的不二法门。伊沙式的机智，短平快式的重磅出击（并不意味着浅薄，而是意义的快感式的转瞬即逝，而且会在记忆里再次重现），语速风驰电挚，直扑核心，杂文风格，无休无止的批判、武断、直截了当、以我观物、投枪、匕首。相对被新潮美学津津乐道了二十年的“朦胧美”，伊沙露骨流血无耻的诗歌一点都不美。谈论伊沙，你必须用那些正确诗歌美学词汇中的贬义词，否则你无法谈论他。在细节上，伊沙诗歌中的观念并非普遍性的所谓真理，是非，而是他个人的观点，个人的是非，他自己发明的意义，有的与普遍价值吻合，有的则不。在一个被单一意义统治因此对意义的创造已经普遍麻木的世界中，他的诗歌振聋发聩。他属于波普时代的诗人，恶作剧般的写作速度取消了诗歌王国的尊卑等级，天才的民主化（丹尼尔·贝尔语）令每个人看到他作品都在诗歌建树上跃跃欲试。这种么，我也可以来一首，令人想起安迪·沃霍的丝网印刷。在诗歌现场，自由诗歌的正常气氛应该是使所有人从天才诗人的作品中获得天才的自信，“每一个人都可以比我做得更好”“每个人都有一刻钟”（安迪·沃霍）但在诗歌历史博物馆中，等级制度，诗歌地位的高低是无法避免的。“千秋万岁名，寂寞身后事”。诗经以降，中国古典诗歌一直有着天才民主化的特征，这种特征在今日西方被作为“后现代”热情欢呼。李白的一首《静夜思》，唤起了多少人的天才梦啊。也有曲折，例如宋，诗歌一旦在写作的当下现场贵族化，少数化，它的末日也就不远了。“献给无限的少数”，是诗歌的穷途末路。伊沙诗歌出现的地方，意义碎片飞扬，春风吹又生、有的一闪既逝，有的震撼心灵、石破天惊。伊沙的存在是对海子、汪国真和他们的大量追随者为大学和高中一年纪学生准备的正确诗歌王国的严重挑战，当代诗歌教育以接纳这些诗歌为荣，并证明他们可怜的“思想解放”“与时俱进”，但界限到干净、卫生、高雅、博学、正派、天天向上为止。“政治正确”的新标准像贸易协定一样，参照的是美学上的国际惯例。伊沙将当代诗歌的意义疆界扩大到更辽阔的中国经验中去，他的诗歌映衬出那个合法的美学王国的寒酸和假惺惺的崇高感以及藏在“现代派”面纱下的卑微的媚俗。他因此非常危险，或者说，写他那样的诗歌必须在一切方面都豁出去，舍得一身剐。他勇敢地拒绝不朽，他快乐地希望人们把他的诗歌快餐吃下去，哪怕只是带来一个心情愉悦、茅塞顿开或者恶心呕吐的中午。他的诗歌激发的是生理反应，思考的刺激，ＮＯ或者ＹＥＳ。诗歌有那么重要吗？一定要穿着晚礼服，在八点半的沙龙里把智齿绊飞的语词游戏？诗歌非常重要，有一回伊沙在某个机场出现的时候，有人要求他把他的诗写在自己圆领衫上，说是伊沙的诗改变了他人生的方向。血性诗人，铁肩担道义，他不只是要当个诗人，他是要获得并向世界散播诗歌之心。

　　伊沙诗歌的基调是批判而不是怀疑。他来自一个批判一切的时代，而在我看来，否定之否定对于这个时代的文化氛围来说，恰恰是最有力和罕见的。诗人们用纯诗来与时代妥协，诗人们自我安慰地相信“象征暴力”与诗歌无关。诗人们共享着“全球化”的各种好出并把自己的诗歌做成锦上添花的“接轨牌”奶油，诗人们绝不敢拿自己的才华与时代和文学史开非诗的玩笑，宁愿在诗歌的象牙塔中，自我戏剧化，在中国矫揉造作的诗歌酒巴里获得一个优雅的蹲位。在我看来，恰恰正是伊沙，而不是那些把“知识分子”写在旗号上招摇的人们，坚持了真正的知识分子立场。如果知识分子指的是“没有定则可以知道该说什么或者做什么；对于真正世俗的知识分子而言也没有任何神祗可以获得坚定不移的指引”，就是“对权势说真话”“不对任何人负责”（引自《知识分子论》爱德华·Ｗ·萨义德）。在中国，我相信，真正的知识分子绝不会出现在当代文化以为应该出现的地方，具有如此挑战性和批判精神的诗人伊沙，被诗歌知识视为“诗痞”，正说明这个国家的知识和理解力是多么愚蠢而虚弱。伊沙正是那种“不对任何人负责”的诗人，但他对他自己负责，他要创造他个人的意义世界，这个意义世界不是虚构，而是来自他的身体和心灵对存在的理解，感受。我把1966年的文化革命看成一场灭心的运动，我们的努力正是要重建中国世界的心灵。我们拒绝“站在虚构一边”的死魂灵，并不意味着诗歌就只是废话，只是“到语言为止”的“毫无意义”的空心橡皮擦头。在我看来，今日中国诗歌缺乏的就是立场、灵魂和对人生意义的创造与复活。伊沙的诗歌正是对死魂灵的批判，在这种充满创造力的批判中，诗歌具有了可以尊重的重量。

　　伊沙诗歌的危险性在于，他总是在非诗的匕首刺刀与纯诗之间创造他的诗歌空间，“有创作能力的人是能在有意识的、令人宽慰的、放心的、文化标准，与无意识、千年岩浆、黑暗、夜晚、海底之间泰然自若的人”。（见费里尼《我是说谎者》）如果这个诗人不是天生我才，有一种独一无二的口气和语感、语言和话说到什么程度该转弯、停住的独特机智，他的诗歌就会成为雪莱说的“议会发言”。他是批判的，但不是标语，他是非诗的，但具有非凡的语言魅力。伊沙的天才就在于他唤起的是“每个人都可以写”的“非诗”的幻觉，却刷新了当代诗歌的标准。在诗歌概念上他是非诗，但在作品事实上，他激发的恰恰是诗才能产生的感动与顿悟。伊沙的诗歌非常风格化，实际上只有他可以这么写。别人无法模仿，他比“废话”有力的地方还在于，我们无法说出，在诗歌上，谁是伊沙第二？

　　作为诗人，伊沙深受鲁迅的影响。鲁迅正是一个既有个人语言魅力而又可以将这种魅力在纯文学的疆界之外自由驰骋的作家。鲁迅在他的时代倍感孤独，这个诗人气质的作家从未在诗歌队伍里面发现与他旗鼓相当的同道。二十世纪三十年代的诗歌是贫血的，说它是“花边文学”并不过分。鲁迅的影响经文革被歪曲也更深入，杂文性格造就了一代人。红卫兵是一方面，另一方面的深远的影响是，在诗歌里出现了伊沙这样的诗人，他的作品不是所谓的纯诗，但也不是杂文，它是一种具有杂文风格的诗歌，独创的、具有魅力的，充满攻击性的和相对于我们时代的诗歌体制——它总是造反的。当然，伊沙的出现与鲁迅时代不同，当年鲁迅在上海呐喊，金斯堡在旧金山嚎叫，而50年后，诗人伊沙只能结巴。从呐喊到结巴，这就是历史。当纯诗提倡者对伊沙不屑一顾的时候，他的诗歌正在丰富改造着纯诗的标准，诗歌是不知道的，谁是纯诗，不是由那些自以为掌握着尺度的国家文学史教材编写者说了算，谁是纯诗？还不知道呢！这是一个“礼失而求诸野”的时代，而伊沙的诗歌，天然就是在野。
　
　　我生也早，伊沙还在襁褓里吃奶的时候，我已经站在昆明街头好奇而兴奋地望着1966。我旁边是失学的少年、小偷、流浪儿、二流子，我年轻时代的朋友将来长大后成为吸毒者、失业者、劳改犯、出租汽车司机、叛国者、会计和工人阶级，我在工厂的同事包括锻工、翻沙工、右派份子，鸡奸犯、造反派、工人纠察队员、国民党将军的二少爷……我的血液里天然与金斯堡的朋友有着血缘关系。回想起来，我与《他们》的联系并不是完全是文学方向上的，有一点，主要是无法忍受的孤独感，拔剑四顾只茫然。1983年，《他们》酝酿创办时，我热烈地取了十多个名字，包括“牛仔裤”“翻毛皮鞋”之类，都是野蛮愤怒粗糙具有戏剧性的自我表现的夸张风格的单词。但最后南京方面用了一个看起来比较清高、旁观、神秘而且温柔的“他们”。后来我得知，这是因为那些朋友都喜欢一部叫做《他们》的英国小说。我是在什么样的人群中成长起来的？听听这些名字，黄毛老大、老和尚、钢水、李猫、瓜、排骨、老歪师、大猪、邱座、匪连长……我怎么会认同那些温柔雅驯的语词，《他们》缓解了我青年时代的孤独。1985年金斯堡来到昆明，就在距我的房间500米的一家旅馆里色迷迷地望着那些陪同他但不知道他为何物的小生，他的身体比他的诗歌更具威胁性。我们的感觉是相通的，如果二十年前，他反抗的是麦当劳式美国文明的暴力，故意和底层阶级混在一起；那么我本来就出身工人阶级，我反抗的是文革暴力。殊途同归，今天我和老金在对席卷全球的物质主义世界的恶心和绝望上已经没有多少距离了。伊沙还没有出现，孤独。我俯首，很有礼貌地向诗歌同行微笑，对那些可以流芳百世的小诗有所保留地表示赞赏，因此给人好大喜功的印象。在早期《他们》里面。伊沙的长安同乡，前黄河机器厂的技术员丁当是一条汉子，我们曾经在陕北高原骑马，在昆明滇池游泳，在文庙门口为朋友兜售舞会的门票，甚至为他批发海边运来的发臭的带鱼，度过了许多心心相印的美好时光。在《他们》那边，丁当被叫做小丁，丁当其实从来不是“小丁”，他的真面目被“他们”式的幽默、刻薄和酒巴间里的温情脉脉的坐而论道式的嚼舌给遮蔽了，否则丁当怎么会在多年后，真像毕露，成为保险界的巨孽。

　　1993年我在北京和牟森一块搞残酷戏剧，玩的就是今天令那些行为艺术家身价百倍的那一套，不同的是，今天他们是为了玩到威尼斯的什么双年展上去，我们当年则是一个独立于那种统治着中国剧院的戏剧主流的一种立场。就在这期间，我首次读到伊沙的作品。印在一份语气嚣张的地下报纸上。我当时的印象是，这是一个存在着无限可能性的诗人。我们已经有过联系，他在大学时代为我的一首诗写了一个辞条。通过信，我不知道他也写诗。90年代初我有意疏远诗歌界，那是一个令人失望的弱不禁风的地方，第三代土崩瓦解，我听到的都是，某某出国了、某某写小说去了，某某卖皮鞋去了，某某发誓从此搁笔不写了。人们不会背叛自己的银行、老婆、汽车、自鸣得意的先锋派意识形态，不会背叛小说、不会背叛散文，但有多少前诗人作鸟兽散，弃诗而去啊，我经常有天地之间只剩下我独自一人的感觉，前不见来者，后不见古人。写诗不是一个时代的事情，是一生的事情。《菜根潭》说，看人要看下半截。我太怕孤独，我太希望我的时代有几个值得我尊重一生的诗人，不只是几首传颂一时的作品，而是作为没有工资的职业诗人。

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在九十年代中期，《他们》已经失去了早期的清教精神，成为许多在我看来在诗歌方面毫无前途的作者们的极乐园，《他们》已经成为一个可以镀金的地方。我心向往之的是西安，偶尔收到的《葵》，令我看到创造的激情、批判、尖锐、立场、八十年代的责任感和罕见的尊重，我感到吾道不孤。九十年代，是伊沙诗歌写作的井喷时期，正是他的写作，使九十年代的诗歌继续着创造的活力和锐度，使八十年代的先锋诗歌运动最有价值的部分作为一个新传统得到有效的延续。

　　伊沙同样得忍受孤独，与南方和内地、首都不同的是，在中国封闭的西部，孤独不群、古典式的单枪匹马走天下的个人英雄主义是一个真诗人的基本气质。这种传统历史久远，在唐随处可见，在近代我们会立即与尼采、鲁迅在心灵上触电。我们都不习惯圈子，活得很累，自命天降大任。诗歌不只是眉清目秀的白面书生的语言学小游戏，也是英雄种族“打造中国脊梁”（伊沙语）的庄严工作。我们对文革式的国家英雄嗤之以鼻，但不意味着英雄种族从此就必须绝种。“我们一辈子的奋斗，就是想装得像个人”，因为在我们的时代，狼被漫天飞舞的羊毛遮蔽着，产生自个人的自由思想和独立精神总是被解释为一只队伍的旗号时才被容忍。

“我的诗集
侥幸出版
《饿死诗人》
是我硬塞给
世界的一份
礼物”

“他暗自决定——
“死后我再和
芸芸众生为伍”

　　他其实远不像他的诗歌给人的印象那么入世，他也是一个绝望的诗人，我相信这就是我们的命。这种孤独不是这时代是否接纳你，它今天拍马屁都来不及。而是因为我们没有长着“上船”的那条腿。在诗歌上，我们必须保证自己的“不成功”，诗歌是一次次冒出水面和重返地下的自我搏斗，因为令我们绝望的不只是庙堂也是江湖，诗人在他的时代已经没有寓所，他只能是他自己的寓所。

“三十年前
我的祖父被红卫兵小将
强行剃成

一种奇特的发型
不阴不阳不人不鬼
颇似今天流行的那种

中国朋克：三十年前”

　　我曾经亲眼目睹时代如何在大街上灭唐。那还不仅仅是让郭沫若之流出来宣布李白杜甫的罪行。而是，把唐从小学生的教科书中删去，再也不准汉语的童声从“床前明月光”开始学舌。我永远记得我小学五年级开始下学期开始的第一天，我的全部教科书只有一本，那是一本红色的语录。作为此时代的诗人，我们不仅要创造自己的诗歌传统，而且，我们没有正常地延续下来的诗歌传统，我们必须非法地为自己接上一个传统。你当然可以说你是重新开始，你是喝狼奶长大的，在1966年以后，一个诗人可以如此说，在合法公开的方向，汉语的乳房已经成为一只长着狼毛的东西。但在非法的、在民间，汉语的血脉暗中延续，这也是事实。1972年我开始学习诗歌的时候，没有老师，我从民间留下来的禁书和故乡父老们的母语中，为自己寻找并创造了传统，我在诗歌标准上自己为自己写了一部精神上的汉语文学史。1979年，我首次看到《今天》的时候，我对自己的母语已经具有强大的自信，在汉语中做一位诗人，并且将被它成就出不朽的作品，对此我一点也不心虚。这一点，从出生那天我就没有怀疑过，1966年的历史无非导致我必须自觉地去验证这一点罢了。我在意识形态上认同《今天》，但在我的语言立场和身体上，我不喜欢《今天》，我的工人阶级感情和文化源头令我不喜欢那种享受着特权并因此叛逆的干部子弟诗人的“比你较为神圣”的优越感和“生活在别处”的小资产阶级情调，不喜欢《今天》领袖对古典文化的红卫兵态度。《今天》不是地方性的，没有身体，它是国家的、时代的、政治的、普通话和国际的。那些诗歌的作者就像米兰·　昆德拉小说里面的人物。他们的惊人创造是把某种波西米亚的沙龙气氛、中学生的意象游戏与一个严峻的铁血时代结合起来，既是隐晦的诗歌抗议，又呈现出优雅的风格。老芒克是一个例外，这个真正的诗歌天才是多年前《今天》油印本令我失眠的唯一原因。

　　在《他们》那里，地方性出现了，但身体的到来遥遥无期。“诗到语言为止”相对于意义独白的70年代和八十年代是有力的，但相对与历史、文明和诗歌古老的使命，它只是诗歌常识之一，把它奉为诗歌真理，导致诗歌成为语言的智性游戏，恰恰与知识分子写作的修辞游戏殊途同归。伊沙令人耳目一新的诗歌不是语言游戏，而是生命力的释放。他令我们看见了有血有肉的身体而不是可怜的自我和语言才华。从国家到地方到身体，从普通话到方言到口语，诗歌一步步重返它的基点。

“像农民爱他的村庄似的
我爱我的城市
我爱
本城的下水道
就像农民爱他的地窖

虽然今晚
我躲在下面不是为了偷情
而是为了藏身”

　　我在1989年出版的《诗六十首》的前言中就申明，“如果我在诗歌中使用了一种语言，那么，绝不是因为它是口语或大巧若拙或别的什么，这仅仅因为它是我于坚自己的语言，是我的生命灌注其中的有意味的形式。”口语诗并不像普通话那样，有共同的发音标准、语法、词汇系统、行政范围和试卷。口语是没有疆域的、没有标准的、无法定义的、自由的、无法无天的、由无数嘴巴组成的汪洋大海，当你说一个人在用口语写作的时候，你不是指他在用某种共同风格、流派语言写作，而是在用一个人在用他自己的身体语言写作。抽象的可以界定的口语、作为语言学规范对象的口语并不存在，你必须具体到某个活口，才可以指认口语。任何对口语的理论概括都是对口语的本质的歪曲，口语就是“不可说的就保持沉默的”那类东西，就是“无意识、千年岩浆、黑暗、夜晚、海底”。口语不是一种，而是日夜滋生着的亿万种。可以指认的口语是什么？口，谁的口决定一切。口语一词空洞无物，可以确认的只是某个人的口，如果他开口了的话，而比起写作来，开口是多么困难的事情啊！伊沙开口了，他的结结巴巴，伊沙语，独一无二。口语给予诗歌无限的自由和可能性，更重要的是，伊沙不仅是一个可以用伊沙语写作的诗人，并且伊沙语在无数口语精子般的自由竞争中，成功地进入了经典诗歌的子宫，他因此丰富了我们的文化记忆。

　　伊沙在他的诗歌国土上建立了矛与盾的关系。很难想象《野种之歌》的作者同时也是《唐》的作者。

“人类尊严最美妙的时刻
仍然是我所见到的最简单的情景
它不是一座雕像
也不是一面旗帜
是我们高高蹶起的臀部
制造的声音
意思是：“不！”

　　1998年，就是在念这个诗的时候，无数读者离座而去。

　　那么念最近写的《唐》里面这些诗句的时候，他们是否应该回来？

“兰叶在春天葳蕤
桂花在春天皎洁

林中的风吹生了
一个隐者的喜悦

以草木自比的人
成了幸福的人

自比为美人的人
就是堕落的男人”

　　他是他的盾，同时他也是他的矛。自在的诗人必须在自己的作品内部建立这种关系，你的写作攻击的对象不是时代，不是另一个诗歌派别，而是你自己的另一部分作品。这是诗歌独立和自由的基础。优秀的诗人在他的作品内部总是矛盾的，我们只有在他自己的内部才可以比较他，把握他，而不是把他与他之外的时代、流行风尚对照才可以辨认他的方位。当然，开始的时候，攻击对象总是世界，但最终你得自我攻击，如果你自己就是一个世界。

　　伊沙高举他的诗歌之矛向唐冲过去，他的盾是大逆不道的《野种之歌》，我们时代的知识以为唐只是木乃伊一个，结果在伊沙的诗歌之矛刺过去的地方，我们发现那是活生生的肉体，鲜血从诗歌里流出来。他用身体而不是用古典文学知识与唐对话，这是《唐》的力量所在。唐需要的不是木乃伊式的束之高阁，它其实是深宫美人，它需要的是刺它，搞它，干它，它活着，并且风情万种。伊沙在《野种之歌》中攻击了这个时代的小传统，在《唐》，他为自己创造了一个历史悠久的传统，

　　《唐》的意义在于复活历史于当下，把唐的身体从线装书里解放出来，通过我们时代与历史在最基本方面的联系，肉体上的联系。中国古代诗歌是身体性的、人生的，这是一个传诸后世的基础，它特殊的话语方式，风格、格律、美学成就并不重要，重要的是我们一旦进入它，就会产生身体冲动，生命的激情。唐，不只是一种诗歌、一个朝代、而是一种中国世界的永恒生活方式，与“白日放歌须纵酒、青春作伴好还乡”有关，与英雄刘关张美人金瓶梅有关，与堕落有关、与装佯有关、与乖戾有关、与“仰天大笑出门去”有关与“携妓东山下”与“把酒白云边”有关，“与天子呼来不上船”有关，与母亲妻子女儿朋友父老乡亲有关，与君子小人有关，与故乡方言有关，与“长河落日圆”“杏花疏影里　吹笛到天明”有关，而这些，一度被当代文化传统所遮蔽。

“唐时的朋友
我已经了解了你的心情
干吗要了解你的抱负呢”

　　我们发现，在内在节奏上，伊沙快车慢了下来。

　　在一个知识分子普遍放弃文化立场、民族精神、生活传统、故乡、大地和心灵世界，向全球化平台全面缴械投降的时代，《唐》的出现，是中国当代文化最重要的迹象之一，《现代汉语词典》自1840年以来形成的与《康熙字典》的停尸房与解剖学的关系在诗歌中被更坚决、更鲜明、更直接地改变了，诗人找到了进入一个贴着僵尸封条的黑暗世界的通道——他自己的活生生的身体和心。而同时，先锋派诗歌一贯朝西的单一方向也被改变了，1000年后，汉语诗歌已经可以在重返自己古老传统的时候，坚持的正是先锋派的基本精神。

　　他将更加孤独，因为对于适应了野种和结巴的读者来说，他无疑在宣布那种他自己创造的他自己诗歌的先锋派阅读趣味为主流，而他则跟着堕落、腐朽、过时的“印在宣纸上的”唐，以右派的姿态，重返地下。“现代人的傲慢就是表现在拒不承认有限性，坚持不断地扩张；现代世界也就为自己规定了超越的命运——超越道德、超越悲剧，超越文化”，（丹尼尔·贝尔）但伊沙的悖论是，他既是野种，也是一个相信神灵的诗人，他举着矛向唐冲过去的时候，他其实是在承认有限。

yuer

[B]诗歌是幻觉、隐喻和液体[/B]
                  
                                木朵

你不会遇上我，你是自己的孤独
月色下剥花生饮酒的人
镜子里修眉毛的人
一个杯子找另一个，一支眉毛想另一支
——木朵·诗剧《十面埋伏》



1

　　从诗歌三要素：想象力、生命血液和语言的纯粹性（林北子，1993）出发，来判别一首诗的高下优劣，虽然有强硬对照的性质，但是对于文学批评来说，有了一个参照物，尤其是理论文本这类参照物，就很方便开展架构工作了；惟一要设法守住的，就是这个参照物的可信度。这里存在一个有趣的悖论，当评论者用一把尺子来衡量一个诗歌文本的分寸感时，这把尺子同样被另外的尺子（或某种权力语系，某种处于上风的意识形态）所捕捉，也在高下优劣是非的比较中。但是，要跳过评论者的尺子，直接用“另外的尺子”来开展文本的分析，也不可能。理论建设或者叙述，讲究一定的层次性，所谓“层层落实，归口管理”。

　　1978年保罗·郝纳迪主编的《文学是什么》一书，不少评论家提出自己的看法，其中莫瑞·克里格是我欣赏的一个；所以，本文仿照他的标题拥有了自己理论倾向。我借用了他的两个术语：幻觉，隐喻。而用“液体”取代了原有的“幻象”（幻象在与幻觉的戏逐中，往往难以分辨），并且将“文学”缩小为诗歌。进行一次评论工作，一个好的标题总是鼓舞人心的。在文本的具体分析之前，先解释一下这个标题的意谓，是必要的。

　　林北子抓住了诗歌概念基础最重要的三个部分，写作诗歌必须受到诸多限制，而且有过足够的阅读和训练，比如想象力的训练，可以促发天赋的显现，也可以培育出单纯而轻盈的想象力，——这是诗歌叙述第一位的元素。生命血液是指作品中的一种情感和意识，当然还包括洞察力和卓越的冒险精神。语言的纯粹性强调词语的质感，以及词语连缀过程中的敏捷和出色，一种直接抵达叙述的目的地的力量，也是包含着前两个元素的词语运动。除了这三个要素之外，诗人对体裁的把握，章节的形态以及行句的节奏感等等，也是非凡的要素。我的标题中用的三个术语，就是介乎林北子与莫瑞·克里格之间的理论表述。

　　下面来看莫瑞·克里格对幻觉和隐喻的解释。“我断言文学作品是一种幻觉，就是承认，我们意识到了它的假托性和似然性（as-if）现实，而这种现实不应同我们往往把它与之联系起来的事实性现实相混淆；我断言文学是一种隐喻，就是承认，文学中规范话语的两种分化开来的实体（能指和所指）被同一化了，虽然这种同一化只是诗歌的许可，而不是由判断等式实现的。”——从这些句子中，可以发现一些趣味：其一，他在解释一个术语的同时，又制造了新的术语，术语的循环运动成为评论家的看家本领；其二，论及幻觉时，他使用了现实的两种情况，一旦诗人分身于这两种现实中，幻觉就产生了，恰好，幻觉和想象力有某种内在关联；其三，隐喻的定义依靠于能指与所指这两个术语，而且他强调了诗歌和隐喻的近亲关系，这和“拒绝隐喻”的写作观念形成一种对抗；无论怎样，隐喻作为一种元素或者功能，光靠写作前的“提醒”，是无法从根本上拒之门外的。

　　现在，回到我的标题上来。我把幻觉和隐喻对应于想象力，把语言的纯粹性和章节形态融合起来，一部分在幻觉和隐喻的世界中，一部分在液体中，而液体还包含生命血液。一首诗打动人，不是在这些方面面面俱到，只要呈现了其中一个，即便是微弱的一小部分，也是出色的。理论阐述总是在一定的约束条件下展开的，在上述“热身”活动之后，我们就可以来接触具体的诗歌文本了，——因为我们有了一把尺子。

2

　　受《星星》之托，为12位诗人的作品写一篇评论，这是一件苦差事，因为编辑的选稿标准（代之为“审美标准”）可能与我的会存在一些分歧；我在几次阅读中，甚至想揣测出编辑们的偏好或者意图。——但是，成都隔我的家乡宜春太远，我想，认真来观察每一个文本，才是务实的。总会有某些普遍的标准在成都存在，在宜春也存在，哪里都一样。这些作品组稿完成在3月，而要在第5期发表，这种时间特征在分析个别作品时，有很大的参照价值。春天的气息弥漫在这些作品中，新生与腐朽，成长与死亡，稻田与墓地，成为多数人的叙述对象。尤其是言说“死亡”时，诗人们显示了较好的洞察力和生命体验，比如江非“身体里埋着的那些炸药”，红松“被死神的马车接走”，张作梗的“祭父”，蓝野的“一把瞄准了自己的枪”等等。

　　幻觉会在一个普通的“下午”，由“一片叶子所想到的”到“城市上空的乌鸦”，甚至在江边码头，汩汩而来。诗人将某一时刻的景象“尽收眼底”，并由此透过个人的经验，搬运各种往事，从而组合成一个词语的世界。在12位诗人的作品中，盛慧与盘妙彬不但在幻觉与隐喻的拿捏中显示了活力，而且在章节形态上也大方得体，合乎他们叙述的对象，前者是下午的片段遐想，后者则沉浸在落日中或码头上，浮想联翩，于是句子显得停顿而修长，场景慢慢移动。如果我们还要深究下去，那么“液体”就慢慢浮现出来。盛慧对于时间感受，与对村庄的眷顾是一致的，从“村庄像一艘失事的船”，到“父亲”这个最具实在感的词语的出现，作者很本分地完成了一次优雅的叙述；而且，他喜欢用“像...”这种明喻方式，来推动词语的行走。——对光阴的留恋，对“父亲”这个“事实性现实”的直面，让人捕捉到一丝细微的哀叹，却又象一阵风“淹没在蝉鸣的底部”。

　　再来看盘妙彬。在他的作品中，也可以读到“时间”这个词语，他比盛慧更畅快地把握着“我”在句中的动静，盛慧是静默的观察，而他试图和落日山峰这些记时器融为一体。节奏也显得更快，通过复沓手法，不断地取出新的物种，加以描述。“我看到...”和“我买走...”在第一首中配合默契，直到推导出“真实的生活”，很显然，类似这些句子携带的汁液，是得到编辑喜欢（普通读者也会喜欢）的重要因由：“落日坐上天边经过的一列火车”，“炊烟拨开树枝生出蓝的时候/又生出屋顶的黑”。三个作品在语言形式上是相近的，场景的转换和“我”的主观感受的起伏，形成恰当的呼应，将细致的吐露连缀起来，让你不觉得作品冗长，好象作者随时会陡然一变，“节外生枝”，又走出一条路径来。——盛慧在写到“父亲”时嘎然而止，而盘妙彬迷恋于“风和火吵架”，随时可能搁笔，只要一个外景对应了某种“人生观”，而不在于是否要停在“父亲”这种气质的语感中。

　　从以上两位诗人的作品中，我们可以做个小结：幻觉，隐喻的存在，为词语和场面的铺开，打下基础，现实的两种（假托性和似然性的，事实性的）也好，被同一化的“能指与所指”也罢，都在为营造某种生命感悟而努力，如果说幻觉和隐喻为一个作品提供足够多的词语和方向，那么液体则决定着作品的“前途”与精神气质。而且，幻觉和隐喻始终在为生命血液做些什么，直到作品中开始了“鲜血淋漓”、“汁液饱满”和“水分充足”。作品能够体现普世关怀的，能够体现诗人这个个体与社会的关系的，能够看到诗人与真理的关系的，就是所谓“液体”，——一种质感，一种生命的原始激情，一种或亢奋或静谧的精神态势。

3

　　和死神的游戏或斗争，成为字面意义上最容易展开的活动。在春光明媚的日子里，我们不止一次听见那些热血环绕的心跳。以“死”作为天幕的词语世界，是出奇的平静，暴力在起伏中归于安宁。蓝野在《遗书》中不是显示出一种对后世的嘱托，而是站在“死”这个大字上，做一次自足的表白，借用死亡这种严肃性对“爱人”、“爱我的人”以及“恨我的人”做一次微弱的忏悔。我更喜欢他在《沿海公路》上流露的对“死亡”的感受，那种表达更具体，而且这些句子很美妙：

看谁的身上那暗藏的暴君
暗自生长。我们需要
穿透黑暗的眼睛，更需要
一把瞄准了自己的枪

　　张作梗则在《清明：祭父》中，通过和“死后仍被土地压迫的”父亲的对话，说出了一种不变的情感，生的意义就显露出来。红松的三个作品都与死有关，只是笔法更加紧凑，隐约看见一丝哀怨。陈洪金两个作品中道出的是对“生命”、“血液”和“成长”这些主题的内蕴，情真意切。

　　《目睹的死亡》让我看见了一个心惊肉跳的杨铮，看见了别人死亡以及躯体糜烂，这是一件幸事，尽管有点恶心，但是映衬出自己的活着，活着就是弥足珍贵的。这个作品用力足，象斧子劈出来的。在形式上，和他的《长舌妇》已然不同。胡正勇只是用了“墓地”这个词语来比拟一种环境，他的“第一个词语”就是“城市”，《城市上空的乌鸦》给出了某种荒谬性，给出了一种不可逆的城市文明进程，他在“四行一节”的叙述中期待着有所作为，——更有趣的是，所选的两个与“城市”有关的作品中，有一个造句方法是雷同的：商厦吞没人。“吞没”是“城市”这个词语的关键的“下一个词语”，这是他恋恋不舍的词语。“吞没”和《敲打》中的“钉进”相对比，也显示了他对于城市居住的某种“条件反射”。

　　“死亡”是一种坚实而且容易产生“献媚”效果的幻觉，经过若干具体隐喻的声援，就会变成诗人们一种恒久的主题，它就如一股喷泉，一种随时可能爆发的液体，囊括诗人的感官，并且容易捕捉到普通读者的心灵。从更广泛的角度来看，“死亡”是一个精致而巨大的隐喻，如果能指和所指出现了分化，它就和“生存”形成一种对抗，但是它通过词语的躁动，会获得其他的边界，于是，诗人所谈论所讴歌所恐惧的“死亡”，就脱离了最初的词义，和每个诗人的幻觉同谋，演绎着一幕幕“悲剧”。——而且，当若干个作品共同论述起“死亡”时，除了杂志编辑的某种审美习性以外，是否本身就道破了某种玄机？诗人可以不断地“死亡”，而他人只是“死亡”这场悲剧不断轮换且难以再次复活的角色？死亡成为一种液体的写作时，就成为一座神奇的仓库，诗人们可以不断地挖掘，花样更新，却不会招致读者的厌烦。

4

　　1983年莫瑞·克里格写了一篇文章，这也是我喜欢他的最大原因：《关于关于词语的词语的词语：文学文本、批评及理论》。他探讨了文本的递进关系，也对批评给予了足够清晰的认识，比如他谈到“随着理论的发展，批评要发挥一门学科的作用，就必须发展自身的复杂性，而这会鼓励它近年来才呈现出来的那些更为隐晦，甚至任性的品质”；又说“批评家，作为更自觉的，更有经验的读者所肩负的任务是使单一的被选中的阅读即他自己的阅读合理化”。我喜欢这个老头，写诗歌文本的评论文章，做某种刺探性质的文本分析，不是为了取悦作者，而是为了“使自己的阅读合理化”。在读者朋友看到我的这篇札记的时候，是否猜想到为了展开它，我做了什么工作？——这是一种评论的工艺，往往更具备查看的乐趣。可是，你无法察觉到，就如我无法仅仅通过一个句子去和12位诗人“狭路相逢”。

　　为什么我在文章的标题中给出了“液体”这个术语？它主要是指一种生命气质的炫示，一种血液的袒露，一种液态的流动不止的形式；其次是指诗歌作为一门技艺的结构，尤其是章节格式。有些题材需要特别的格式来辅佐，来助长某种气氛。比如江非的《30岁序》和姚彬的《我的矛盾方式》。江自省而推波助澜，姚在调侃中谋求一种严肃性，“请叙述”→“请回来”→“请倒下”这个递进关系，也隐约表达了作为叙述者的某种困惑与内心焦虑。姚彬的章节形态与盘妙彬的有相似性，姚显得更冗长，盘则短促；江非则与红松相近，单句较短，活泼内省。——从读者的角度来看，我们既要体味作者的幻觉和血液温度，还要观察文本的表现形式，以及形式是如何服务于内容的；不要单纯地被某个句子所诱惑，还要洞察作者运气是否断裂。事实上，现在能要求的只是读者，而非作者，作者已经消失了，他在阐释作品方面并不比一个读者占有更多的优势。所以说，我的这次行走，其目的在于为自己寻找托词，使自己的艰辛阅读合理化。

　　某种主题性的揭示，成为写作者不懈的努力，在12位诗人的作品中，我们体会到了这种沉重感，形而上的表达却不是很多；此刻，隐秘在文本之后的作者们，在容忍读者的穿越，又在制造新的主题。所以，在春天发动一场战争，一场消灭肉体和恐惧感的战争（伊拉克的战争只是某种巧合），对于词语的拿捏者来说，是可以理解的。死亡，墓地，土地，时间，成长，父亲，母亲，——这些具备母题色彩的词语，个个都能孵化出新鲜的春天来。12个诗人在这一刻，一起指向一群共同的词语，这是一次密集的“轰炸”，良心会逐渐得到宽慰。细心的读者还可以通过他们各自的章节格式，去窥探每个人的语言习惯。有些词语需要吐露，有些则要珍藏，有的还要反刍，只有这样，诗人才得到生长，——盛慧，盛慧们，才开始讲述这样的细节：

天黑得像块生铁的时候，
父亲从镇上回来。
他将我抱上床，
像是把一颗麦子，放进谷仓。
最后一盏灯熄灭了，
我的嘴角弥漫起海藻的气味。

　　“诗歌是幻觉、隐喻和液体”，这仅仅是一个入口，评论者不断地将诗歌文本放进某种口径中，而文本自身不断地挣扎，谋求脱身。本雅明，一个生活在德国柏林的哲学家，一生都致力于为自己的文本设防，他无法容忍别人来阐释自己的作品，他要修筑辽阔的护城河，将评论家拒之门外。下午，窗外微风吹拂，我在众多的作品中行走，就是在众多的护城河的边沿徘徊，当我说出“这是甲”或者“这是某法”时，我是忐忑不安的。幻觉同样弥漫着我，我在打开一个隐喻的同时，也生产了另一个。我也要注意“液体”在自己身上的呈现，比如我的洞察力，我的章节形态（诗人有的，作为文本分析者也会有）。诗人们通过自身的文本形成诗学，我所愿望的是读者能够有进入一首诗的办法，甚至有多种，作者则渐渐自觉，不但在主题性的把握上精益求精，在处理自己的幻觉，在组合隐喻世界时，浑身上下透射着一股热流，一种潮湿的生机。现在，回头去看开篇所引我的诗句，就能体察我的用心了。无论我怎么移动，12位诗人聚集在这里，永远充满了“生产力与生产关系”，每一个愿意读他们的读者，一旦碰上，就成为引发文本生产力勃发的人，并且因此形成与诗人，与文本的“生产关系”。祝愿大家在阅读时充满偶遇。

小草！

呵呵，俺们完全是野路子：）

森非尔

俺没路子，但喜欢看这个帖子。

wwjj2002

来了
看了
完了
晕了

yuer

以下是引用wwjj2002在2003-10-1 0:55:00的发言：
来了
看了
完了
晕了

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yuer

读希尼《期中休假》

                                       何米



　　我在大学的时候第一次接触到这位大师，那是一篇介绍的文章，使我得知诗人是1995年的诺贝尔文学奖的获得者。这是一本《诗刊》，是我花了一块钱从旧书摊上买回来的，脏兮兮的封面，虽然这很不敬，也充满了一种浪漫的隐秘的小快乐，但是很遗憾我没有循着这种快乐把文章读完，在似是而非当中，我知道整篇文章在讨论诗人的作品《挖掘》。
　　
　　《挖掘》没有让我产生更高的兴趣。

　　我对《挖掘》的挖掘更没有兴趣，那些拼命要把这种“挖掘”抽象出来的举动在我看来是和诗歌背道而驰的，也是和诗人彼时的感受南辕北辙的，是一种喧宾夺主。对我来说，这首诗歌从画面到声音使我对过去产生充分的回忆，那是一种甜蜜的过程：我们借此获得劳动中那种真真切切的满足感并上升到了生命的自足。这种幸福感首先来自劳动的真实性——那里足够的童年记忆。挖掘不需要过于抽象的意义。

　　1995年诺贝尔授奖词这样评价希尼：“他的诗作既有优美的想象，又有理论思考的深度，能从日常生活中提炼出神奇的想象，并使历史复活。”“历史的复活”对于那时的我无异一种奢谈，我无力谈论它们。但我热爱神奇的想象就象迷恋于那些句子中的“日常生活”一样，“日常生活”这个拥有无数个面的球体在诗人的那一维视觉里，展示了神奇的一面，我不能确认，这种神奇是否就是想象所得来的，但是，我认为它无疑是毁掉了“日常生活”的现实性。

　　　“日常生活”是个幌子，它们暗示的现实使我们百感交集。读希尼《期中休假》——

整个上午我坐在学校校医室里
数着宣布下课的一下下钟声
两点钟，我的邻居用车送我回家

在门廊里，我遇见父亲在哭泣——
平常遇见丧事，他总能从容应对——
大个子伊文斯说这是个严重打击

我进屋时婴儿咕咕叫着，笑着
摇动摇篮，我的窘迫
当老年人站起来和我握手

告诉我他们“为我受苦而难过”
有人低声对陌生人说，我是老大
在学校做事，我母亲握着我的手

边咳嗽边发出无泪的气愤的叹息
十点钟，救护车到了，运来
护士们止了血，包扎好的尸体

第二天早上我走进屋去，雪花莲
和蜡烛使床塌得到了慰籍，六周来
我还是第一次见到他，如今，脸苍白

他左太阳穴上有紫色的血块
他躺在四尺长的木箱里就像躺在儿童床里
并无血淋淋的伤痕，汽车保险杠利索地把他击倒了

一只四尺长的木箱，每年一尺长

（袁可嘉译）

　　这是诗人在事故发生35年后写的诗歌，纪念他的弟弟死于一场意外的车祸。和我们意料里丧事中的悲哀不同，我感觉诗歌里的每一个句子都那么扎扎实实地落到具体的事物上，并无抒情。当我们以“写实”来概括这些诗行的时候，我突然感到一种恍惚，一个在这“实”之后的黑洞，就像我们不能触犯的禁忌一种，它在诗歌里生长，弥漫。

　　米兰·昆德拉在他的一部小说里，曾有这样的描述：女画家萨宾娜在作画时不小心在画好的画布上滴下了一滴颜料，出乎意料，在她的现实主义的画作上这滴颜料顺延而下，就像一个伤口，它把画布上那些秩序井然的城市撕开了。——现实张了个口子，现实是经不起这种撕裂的，它立即呈现了另外的面孔。

　　和昆德拉的政治隐喻无关，但是我们理解了现实的脆弱，尽管它不是水晶可以比喻的。在《期中休假》这首诗里，我想要说的是，诗人的每一行句子都让我感觉是在一次考试中的开小差，以表面的漫不经心或者环顾左右战栗。诗人以游离事件当中的身份写完了事件进程：父亲的哭泣——那自然是令我们惊慌的；我是老大——这或许是人生中第一件重大的事情需要我们自己去承担；他们“为我受苦而难过”——是的这并不虚假。在严密而流畅当中，以冷漠的神情哭泣。

　　痛定思痛，当痛已不成为悲伤时，我们接触到了更广漠的虚空。当我深入到那些诗句之中，我体会到了那完整的事件里有一条裂缝正在展开，它恍惚，它悲哀，它像一滴水珠，随时准备塌陷。

　　每一个人心里都有事，但是他们依然按照表面的规则进行着每一步；每个人都感觉那房间里有一条裂痕正在酝酿着使我们不能接触了真实的所在。

　　我感到，现实和灵魂同样向我们展示了那秘密的脆弱。

yuer

[B]出自固执的记忆——读赵野的诗

                                                臧棣[/B]

　　自80年代以后，中国新诗取得的进展非常迅速。这是正面的印象。而在另一种眼光看来，它是一个诗歌运动接着一个诗歌运动，宣言满天飞，口号叮当响，诗歌的行为主义招摇过市，热闹但是短命。上述两种描述涉及的价值评判截然相反，但却认同一个基本的事实：仅就进程而言，当代诗歌的发展速度确实是迅猛的。站在诗歌社会学的角度，速度即意味着变化。从美学的立场看，事情更是如此。中国新诗自诞生之日起，就在其内部蕴涵了能量巨大的加速度，一方面是要抵御来自传统的压抑，另一方面是想摆脱世俗的偏见。在新诗的历史上，时代和政治这两个因素，一度让诗人们相信，新诗的胜利必然是一种速度的胜利。在当代，海子的写作，也印证了这样的信念。可以说，海子最根本的诗歌意志是建立在对加速度的崇拜之上的。不仅如此，他所展示的写作方式也充满了这样的暗示：真正的诗歌天赋其实是一种审美的加速度，它以一种尖锐而亢奋的方式纠结着本能、直觉、热忱、激情、认知力、意志。甚至在形式上，诗歌内部的跳跃诸如视角的快速转换、意象的偶然并置等等，也都是由想象力的无极变速来操控的。

　　这种状况会诱使人们得出了一个印象：在新诗历史上，优秀的诗歌写作似乎总是与想象力的加速联系在一起。作为一种观感，它大致还说的过去。但作为一种见识，它就显得极为粗陋，也极不牢靠了。比如，在评判像赵野这样的诗人时，它很可能会起到遮蔽的作用。

　　在当代诗歌的星云图上，赵野可以说是一位非常特殊的人物。80年代早期，在四川师范大学就读时，他即投身到当时热火朝天的大学生诗歌的浪潮中，并成为其中的领军人物。他也曾参与酝酿“第三代诗歌”运动。《1982年10月，第三代人》这首诗描绘了彼时彼地的出生于60年的诗人们亢奋的心情：

天空飞动渴望独立的蝙蝠
和他们幸福的话语，仿佛
一切都是真的，没有怀疑
没有犹豫，树叶就落下来

这种亢奋也波及到对诗人的代际身份的确认：

这就是他们，胡冬、万夏或赵野们
铁路和长途汽车的革命者
诗歌阴谋家，……

　　语调中不乏自信与反叛精神，揭示出了80年代早期弥漫在先锋诗界中的一种张扬的波西米亚氛围，重点则是渴望成为诗歌的天空中的“独立的蝙蝠”。既独立于“朦胧诗”，也独立于当时居于主流地位的正统诗歌。不过，在作为诗人的赵野身上，对反叛的渴求更多地转入到独立的需求。这种需求如此内在，以至它不断地滑向一种美学的孤立。它展露了这样一种诗歌观念：诗歌仅仅作为时代的对立物是不够的。诗歌不仅要面对时代，而且更要面对存在的命运。这或许可以用来解释赵野为什么没有像其他的第三代诗人那样引人注目的原因。虽然名列“第三代诗歌”最初的策划者的行列中，但由于先天的诗歌个性，他并没有更深地卷入到它的旋涡中。边缘化，在别的诗人那里，是一种诗歌的不幸与被迫，而在赵野那里，则变成了一种自主的选择。并且，像所有优秀的诗人一样，赵野实际上非常明了边缘化在当代诗歌情境中的辨证意味。边缘化，仍然是一个活生生的现场，一个目击永恒事物的场所。而从速度的角度看，边缘化意味着一种诗歌的慢，意味着淡漠所有的诗歌时尚，以自己的方式接近诗的真理。

　　归结起来说，赵野的诗歌方式，就是将语言表现为一种回忆，或记忆。在《海》这首诗中，诗人明确地说：

……打开记忆
搜索锋利的词汇
让它们肩负使命
完成最后一击

　　作为一个历练丰富的当代诗人，赵野当然知道，诗歌的素材是无限的，甚至诗歌的主题也可以不断变形，但他并不想放任这样的情形。他选择的写作方式是，诗歌意味着“打开记忆”。也就是说，对他来说，诗歌起源于诗人将自己的记忆打开。记忆是衡量素材的尺度，同时也是深化主题的酵母。就诗歌想象力而言，记忆还意味着经验的内敛。这促成了流溢在他的诗歌中的冥想的调子。比如，他经常会在诗歌中提到“古代”、“前朝”、“前世”等等。但他的诗又不同于冥想诗，不像后者那样迷恋超然的物象，也不像后者那样在语感上趋向封闭。更特出的，他了解记忆的鲜为人知的功能：

……，但记忆
暧昧如官僚簇拥的皇帝
安详平静又四伏杀机

　　对意识活动而言，记忆具有一种无可比拟的威信，“如官僚簇拥的皇帝”指的就是记忆在精神领域所自发体现出来的权威性。之所以具有权威性，源于记忆本身所具有的一种内在的认知张力：“安详平静”指的是记忆在吸纳观感时的不漏声色的包容力，“四伏杀机”指的是记忆对人生经验的不受限制的修整能力。也不妨说，对赵野这样的诗人来说，记忆就是诗歌的想象力。甚至远不止于此，记忆（回忆）也是一种诗人的命运，虽然不一定那么普遍。在《旗杆上的麻雀》这首出色的诗中，诗人意识到：

我的余生只能拥有回忆，我知道
……
或者如对面的黄雀
成为另一个人心爱的一页书

　　在《时间·1990》这首诗中，在记忆的美学框架内，赵野为他的诗歌定下的总体基调是：

我们充满好奇而不是愤怒
我们缅怀而不是仇恨
因为时间会使血火冷却
万劫不复，如童年的水流
……
多少诗章出自固执的回忆和
心底，恰似一轮明月照东风

　　这里，我们看到，回忆被内在地设定为一个诗歌视角。它既是诗人与语言之间的平衡木，又是诗歌与人生之间的杠杆。“固执的回忆”则显示诗人有意识地把他的诗歌想象力深入到传统和远方。这也在相当程度上也昭示了诗人所具有强烈的怀旧情结。不过，赵野的怀旧感不是作为一种否定的要素出现，它主要不是针对现实的匮乏，也很少沾染上反讽色彩。相反，在他的诗歌中，怀旧感是作为一种肯定的力量发挥作用的。它是一种尺度，用于衡量诗人自己对世界的关注程度。

　　在中国古典诗歌的传统中，最珍贵的遗产，我以为，是历代的优秀诗人都努力把诗歌发展成一种相对独立的自主的人生态度。而中国古典诗歌的独创性则在于，通过彼此呼应的诗歌写作，它把这种内在的人生态度呈现为一种直观的审美空间。换句话说，从诗歌内部聚集的形式力量把这种人生态度空间化了。也可以从这个角度去理解，为什么自觉地处于这个传统中的古典诗人，很少把诗歌的终极形态想象为一本书，对他们来说，诗歌与宇宙是一体的，诗歌是一种具有梦幻特征的空间形态。这样的同一性也许会受到许多现代知识话语的误解，甚至嘲弄，因为它内在地设置了一种不言而喻的精神序列：想象高于认识。我们所置身的人生状况主要不是一种认识的对象，而是一种审美的对象。人生的意义在于获得一种审美态度，而诗歌则是获得它的途径及其自身的最高体现。中国古典诗歌的伦理内涵，比世界上其他任何国家的诗歌的伦理内涵都要突出，而且它们主要表现为一种自我的协调能力，但是奇怪地，古典诗歌也具有吸纳诗人独特的个性的强大的文体能力，并通过欢呼“独抒性灵”来鼓励诗人的自我认识。假如把诗人赵野放到新诗与古典诗歌的关联中考察的话，那么，他的诗歌便显出一种古典的倾向。但又迥异于通常所说的风格上的新古典主义。表面上，这种倾向很容易被解释成对古典诗歌精神的一种继承，不过，对于赵野而言，作为一种诗歌姿态，继承又显得在面目和内涵两方面都狭窄了一点。他真正倾心的是体现在古典抒写中的那种对诗歌的态度，即诗歌是触及人生奥秘的一种方式。

　　从写作本身的角度看，赵野的诗显得非常传统。也可以说，他的写作简直传统到骨子里去了。比如横陈在早期诗作中的这样的句子：

风微微吹拂
震颤的鸟儿
整天向日啁啾
生命和欲望复苏、奔涌
——《二月》，1986。

　　诗歌节奏舒缓如传统的山水诗，甚至连感受方式也有相通之处。后期诗作中，内在的痛楚感怀也丝毫没有妨碍他的诗歌句法的连续性，这种连续性可以被认为看成是对古典诗歌句法的致意：

夜晚，有人溯河而上
未敲我的门，又悄然而去
望着他的背影，我眼含泪水
继续推演那古老的命题

——《我还能化粪土为黄金》，1995。

　　据我的判断，这主要源于他有意识地减少对语言的怀疑感。语言充满了内在的矛盾：它的对文体的离心冲动，它的多义性，它对文化压抑的敏感……，所有这些，都令人困惑不已；不过，语言仍值得诗人加以信赖。一个现代哲学家得以展开他的工作的基本前提是，他必须明确他对语言的不信任感，即语言的不透明性。实际上，现代的许多知识形态都受到这样的语言观念的支配。甚至许多名声显赫的现代诗人也是如此。赵野的诗歌个性在很大程度上在于他深切地理解现代诗人所遭受的语言矛盾，尽管有所怀疑，但他还是明确地选择了对语言的信任。也就是说，作为一个诗人，他倾向于选择的审美立场是：在诗歌这样的人文实践中，由于运用得体，语言反而能最大限度地对称于人的心灵世界。比起其他的物，语言更严格于心灵。并且由于这种严格的特殊性，它也能更有力地安慰心灵：

……，一个古老的字
历尽劫难，怎样坚持理想
现在它质朴、优雅、气息如兰
安排了我 的复活与死亡